MONUMENTO A LOS BURGUESES DE CALAIS. AUGUSTE RODIN
El “Monumento a los burgueses de Calais” finales S. XIX (1884-1895) está realizado por Auguste RODIN (París 1840- Meudon 1917), en material de bronce.
Rodin es la unión de dos siglos, S. XIX y XX. Nació en una familia humilde, su padre trabajaba como policía. Mientras asistía a la Escuela Imperial especial aprendiendo a dibujar de memoria y a modelar con gran destreza, trabajaba también como adornista en la decoración del Palacio de Napoleón III reestructurado por Haussman. Hace varias pruebas para la Escuela de Bellas Artes quedándose sin entrar. Fallece su hermana en 1862, afectándole mucho y entra como novicio en los Padres del Santísimo Sacramento. Realiza su primera obra del fundador Padre Eymard (1863), un busto.
Vuelve de nuevo a la vida laica siguiendo a diferentes maestros. Conoce a Rose Beuret y tienen un hijo.
En 1864 se decide viajar a Bruselas como decorador y después a Italia 1875. Sus grandes bases serán el arte antiguo y los grandes genios del Renacimiento italiano como Miguel Angel; todo esto enriquecido y renovado por su interés por la naturaleza humana y por su horror por las fórmulas academicistas. A partir de ahora creará sin interrupción; realizará “La Edad de Bronce” (1876) desencadenando un escándalo, en realidad no hará más que contribuir a su fama.
Cuando vuelve a Francia (1877) sigue decorando jarrones de Sévres. Entonces le encargan la “Puerta del Infierno” (1880), inspirándose en la de Ghiberti, que tanto había admirado en Florencia; aquí se aprecian los sentimientos de la humanidad.
Análisis de la obra.
Cuando vuelve a Francia (1877) sigue decorando jarrones de Sévres. Entonces le encargan la “Puerta del Infierno” (1880), inspirándose en la de Ghiberti, que tanto había admirado en Florencia; aquí se aprecian los sentimientos de la humanidad.
Análisis de la obra.
Posteriormente en 1884 le
encargan el “Monumento de los Burgueses de Calais” mientras tanto, realiza el “Monumento a Victor Hugo” (1889) y el “Monumento a Balzac” (1891-98).La ciudad de Calais deseaba realizar un monumento para conmemorar el 5º aniversario de la liberación de los ingleses. El año 1346, durante la Guerra de los Cien Años, Calais es asediada por el rey Eduardo III de Inglaterra, éste aceptó dejar la ciudad con la condición de que seis notables ciudadanos se entregaran, dispuestos a ser ejecutados a cambio de salvar el resto de la población.
Cuando le encargan el proyecto a Rodin del “Monumento de los Burgueses de Calais” no sigue el esquema tradicional de un solo héroe, concibe una obra que evoca a los seis protagonistas del hecho y no sólo el que destaca más, ya que consideró que el conjunto produciría una emoción colectiva más fuerte.
Rodin siempre bien documentado, se apoyó en el relato que hace Froissart de la recapitulación de la ciudad.
La primera maqueta la hizo Rodin en pocas semanas, estaba formada por seis personajes, unidos los cuerpos de unos a otros por una cuerda. Las figuras evocan los grandes monumentos de la Roma antigua y del Renacimiento, dándole un aire más convencional que después eliminará.
En el segundo contrato firmado el 28 de enero de 1885, las figuras habían de tener una altura de unos dos metros y descansarían sobre una base común. El proyecto que presenta a las autoridades de Calais no fue aceptado. Rodin continúa su trabajo y el grupo completo queda listo en 1889, presentándolo por primera vez en la Exposición Monet-Rodin. No se inaugurará en Calais hasta el 8 de junio de 1895, después de bastantes discrepancias entre Rodin y la ciudad, relacionadas con el emplazamiento de la obra por la importancia que se había dado al suelo.
Actualmente el grupo está directamente en tierra según la idea del escultor; él pensaba que así sería más entrañable.
Entre los personajes que se representan apreciamos el más rico de aquellos burgueses, Eustache de Saint-Pierre, que es el más anciano, acompañado de otros que tenían gran fortuna, heredades, etc, como Jean d’Aire, resuelto y viril; Jacques de Wissant; Andrieu d’Andres y Jean de Fiennes. Cada uno de los seis se diferencia de los otros por la edad y el gesto.
Aparecen descalzos, sin camisa, con la cabeza al descubierto, y con cuerdas al cuello y las llaves de Calais en la mano. Se aprecia la gran humillación que pasarían, el dolor y la angustia. El conjunto representaría el espíritu de sacrificio de los franceses.
Rodin da a estas figuras gran expresividad y realismo. Los burgueses se van a entregar y si es preciso morirán. El episodio es intenso, dramático y luminoso. Cada uno de los protagonistas tiene su propia personalidad. Mientras que uno va con la cabeza levantada, lleno de rabia, otro tiene un gesto triste ante la muerte y necesita el apoyo, el consuelo del compañero (J. Wissant); A. d’Andres con las manos en la cabeza expresa la desesperación; J. Fiennes simboliza la juventud sacrificada ante el hecho heroico. Avanzan seguros, vigorosos; algunos lo comparan con un cortejo fúnebre. El verdugo estaba ya preparado para cumplir la sentencia, pero gracias a la reina Felipa, esposa de Eduardo III de Inglaterra, ésta no se ejecutó.
Los academicistas no estaban de acuerdo con Rodin por haber representado el conjunto dentro de un espíritu novedoso y de libertad expresiva. Comentaban algunos la falta de coordinación entre los personajes. Rodin expresa la verdad y el sufrimiento de estos hombres, reconocida en los rostros. La obra de Rodin les parecía de una excentricidad irritante; para estas personas la perfección artística seguía consistiendo en todo lo que quedaba bien hecho y pulido. Rodin al no seguir las normas contribuye a afianzar el derecho del artista a declarar concluida su obra cuando había logrado sus fines artísticos.
Auguste Rodin en 1900 expone más de 150 obras en el Pabellón Alma con ocasión de la Exposición Universal y obtiene un gran éxito internacional. Mantiene relación con la Duquesa de Choiseul, que se prolongará hasta 1912.
Rodin tiene amistad con Ignacio Zuloaga y expondrán juntos en Barcelona en 1907. Influirá en algunos artistas españoles posteriores como Llimona, Gargallo, Hugué, Clará etc.
Después de 1908 hay un tema que le fascina: los movimientos del cuerpo en plena danza, las posturas y los gestos más libres.
En 1916 continua viviendo en Meudon y mediante donaciones ofrece al Estado todos sus bienes a cambio de la instalación de un “Museo Rodin” en el Hotel Biron (París). En 1917 se casó con Rose Beuret. Ésta muere dos semanas más tarde y Rodin en el mes de noviembre.
Algunas de las ideas de Rodin nos las ha dejado por escrito. Es el prodigioso creador de los inicios de la escultura de nuestro tiempo.
I.G.L.
“LA MARSELLESA” O LA MARCHA DE LOS VOLUNTARIOS EN 1792. (1835-1836). Se halla en París en el Arco de la Estrella. FRANÇOIS RUDÉ.
Introducción.
Napoleón, emulando a Luis XIV en su programa constructivo e intentando absorber mano de obra desempleada, aprueba desde 1806 una serie de proyectos para embellecer la ciudad de París. Fue tan ambicioso que no pudo terminarlos, quedando su finalización en manos de los gobiernos posteriores. Entre ellos se encuentran la Columna Vendôme, en memoria de los caídos en la batalla de Austerlitz y a semejanza de la Columna Trajana en Roma, el Arco de Triunfo del Carrousel, de PERCIER y FONTAINE y el monumental Arco de Triunfo de la Estrella de CHALGRIN y otros, (altura 50 m) respondiendo ambos a modelos romanos en parte, pero también a ciertos aspectos de la arquitectura de Luis XIV, como la “Porte Saint Denis” de París, construida en 1680 por François BLONDEL.
Se trata de un arco bifronte (aunque posee dos laterales más pequeñas) dividido en tres cuerpos tanto en vertical (basamento, cuerpo central y ático) como horizontalmente (gran arco en el centro y dos cuerpos laterales de aproximadamente la misma anchura que éste), en piedra, que no se ajusta del todo a los modelos romanos, ya que renuncia a algunos elementos, como los pilares o las columnas, el entablamento se ha convertido en una greca; de un solo vano y ampliamente decorado con relieves en las enjutas del arco, enmarcados en rectángulos a ambos lados de éste, sobre la cornisa, sobre los cuerpos laterales, en el friso. El arco se halla flanqueado por cuatro grupos escultóricos, a modo de relieves sobre pedestales, uno de los cuales, “La Marsellesa” es realizado por François RUDE, entre 1835 y 1836.
Análisis de la obra.
El grupo escultórico, concebido como un monumental altorrelieve en piedra caliza, es de dimensiones 12,6 m de altura por 7,8 de anchura. Representa la marcha de los voluntari
os de 1792, según se imagina e interpreta tras la Revolución del 30. La técnica es aditiva. Utiliza la masa, el volumen, la superficie pulida o rugosa contrastada, para conseguir una mayor expresividad. Está inspirado en “La Libertad guiando al pueblo” de Delacroix. Representa a Belona, diosa romana de la guerra, guiando al pueblo francés que marcha en defensa de la República contra los ataques exteriores. En ese momento y en éste (el reinado de Luis Felipe) el pueblo es llamado a la lucha y sacrificado por la libertad.La composición está en un plano frontal, como en un relieve, aunque más bien se produce una superposición de planos desde los lados hacia las figuras centrales, el padre con el brazo en alto que camina animando al muchacho. La diosa Belona se impone diagonalmente sobre los signos guerreros: banderas, lanzas, paños, etc. El espacio es escaso para este grupo. Hay una cierta angustia espacial, lo que todavía produce mayor efecto de monumentalidad.
Los términos clasicista y romántico aplicados a la escultura se hallan muy controvertidos. Se considera que precisamente la escultura, por su raíz clásica, es el menos indicado para expresar la exaltación romántica. A pesar de esto, creemos que en esta escultura se pueden establecer las siguientes características de una obra romántica:
-Hay un gran claroscuro, un contraste importante de luces y sombras que el Neoclasicismo hubiera intentado evitar a toda costa. Este juego de partes iluminadas intensamente y en oscuridad dota de pictoricismo al grupo escultórico, no siendo propio de la escultura representarlo salvo en el Romanticismo.
-Se da un acentuado movimiento: los vigorosos guerreros avanzan entre armas, corazas, cascos, banderas, lanzas, respondiendo al grito de la victoria. Se crea un ritmo muy enérgico de derecha a izquierda, un movimiento épico.
-El artista intenta reflejar en las figuras una “autenticidad” en la expresión de las actitudes y de los sentimientos que las haga convincentes, naturales. Los mismos gestos exacerbados de Belona, la dirección de las miradas y gestos que comunican entre sí a las figuras y que parecen dotarles de vida propia.
-Es un arte dirigido a la sensibilidad, que actúa sobre ella; pretende influir en los sentimientos de los espectadores para provocar una llamada positiva a la llamada de la nación. Para ello utiliza toda serie de recursos expresivos como el ritmo, la tensión, los acabados, el claroscuro para conseguir una expresividad explosiva y convulsa.
-El mismo tema es romántico: el artista lo elige libremente, no con un significado preconcebido, sino usado a la manera tradicional o a otra nueva y diferente. La obra romántica expresa el punto de vista único de su creador, su libertad personal y su libertad política: hay compromiso político del autor.
Iconografía.
El artista evita una descripción haciendo este hecho intemporal: la concepción del pueblo es alegórica: recurre a referencias clásicas (armaduras, desnudos…) para representar varias generaciones (un padre, como una obra helenística de la Escuela de Pérgamo, el “Zeus de Otrícoli”, que ase por el hombro al hijo joven heroizado). Todos responden a la llamada, no importa la edad ni las circunstancias personales. Por encima de las cabezas, vuela el Genio de la Patria, una victoria alada, que canta o grita una canción, de ahí la denominación de “La Marsellesa”. Sirvió de modelo para esta figura la propia esposa del autor. Se cuenta que, cuando posaba, le decía éste: “grita más” para que la cara resultara más expresiva y convincente.
La función de esta obra es, por una parte, la recordatoria o conmemorativa de las batallas ganadas por Napoleón entre los años 1805 y 1806, pero, por otra, es un monumento dedicado a la reconciliación nacional (Los cuatro relieves celebraban acontecimientos sucedidos entre 1792 y 1815). De esta forma quedaba ya oficialmente asumido el pasado reciente de Francia. Al mismo tiempo, está dedicado al poderío militar y a las victorias francesas. Posteriormente ha tenido una función simbólica: por él desfilaron las tropas victoriosas de la Iª Guerra Mundial y en el centro está situada la tumba del soldado desconocido. En la actualidad es un punto de referencia de París, como, por ejemplo, la Torre Eiffel con la que se halla alineado o el moderno Arco de la Defensa. Está situado en la confluencia de doce grandes avenidas y sirve de marco a ceremonias militares en determinadas fechas conmemorativas.
El autor era partidario de Napoleón. Este relieve se convierte en obra maestra suya por el eco público que alcanza y posiblemente por ser más clásica y conectar mejor con el gusto neoclásico, aunque se diferencia de éste. Puede ser que influya en esto la autenticidad que emana de ella quizá por las connotaciones sentimentales que para él tenía el grupo, ya que su propio padre formó parte de esos “voluntarios” a quienes representa. También hay que subrayar que esta obra, como otras, está claramente al servicio de los poderes públicos.
M.S.V.
LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO. EUGENE DELACROIX.
El Louvre de París conserva este óleo sobre lienzo de 260x 325 cm. 1830 por E. Delacroix.
El artista.
Eugene Delacroix había nacido cerca de París el 26 de abril de 1798. Recibió una educación esmerada y siempre en contacto con las artes descollando incluso en la música. Fue amigo de Chopín, Baudelaire, George Sand y Balzac. En 1805, llegó a París donde llevó una intensa vida literaria influida por las ideas de Racine y Voltaire para comenzar a pintar más tardíamente siguiendo los pasos de Géricault que ya tenía cierto renombre. En 1822 expuso Dante y Virgilio en el Infierno, cuadro que causó sensación. Se asoció con los círculos románticos de la época trabando amistad con Víctor Hugo, Alejandro Dumas y Stendhal. Visitó países como Argelia, Marruecos y España, lugares que le inspiraron la realización de algunos de sus cuadros de naturaleza romántica y exótica. Murió en 1863.
Delacroix, maestro de la "escuela romántica" concibe la historia como un drama que comenzó con la humanidad y termina en el presente. La historia contemporánea es la lucha política por la libertad. Por ello, en sus cuadros, exalta los principios de las revoluciones burguesas de Francia.
Análisis de la obra.
En el cuadro que nos ocupa, la mujer que hace ondear la bandera tricolor sobre las barricadas es, a la vez, la Libertad y Fran
cia. Y los que combaten por esa Libertad son gente del pueblo e intelectuales burgueses; en nombre de la Libertad-Patria luchan unidos los señores del sombrero de copa con gente de todas las esferas sociales. Gentes de ambos sexos y de todas las edades: hombres, mujeres, adultos, muchachos, obreros, intelectuales, campesinos y soldados emergen hacia el espectador hermanados bajo la bandera. En primera instancia, la barricada. En ella, vigas sueltas, piedras y hombres caídos forman una masa inestable que constituye la base de la composición. Observamos los muertos con unos detalles extremadamente realistas: un cadáver con el pubis al descubierto y con la media caída sobre un pie; la macabra visión de las polainas blancas en los pies del soldado muerto, el dramatismo de la figura de azul intentando levantar la vista hacia el personaje central...
La masa móvil viene hacia nosotros y sus siluetas quedan perfiladas a contraluz sobre un fondo encendido y humeante en el que se distingue la agitación que provoca la masa y, a la derecha, entre el humo, las torres de Notre Dame y la arquitectura de los edificios próximos.
Todo ello ordenado en una composición triangular: en el vértice superior, la bandera; en la base, la barricada. Los lados vienen definidos por el palo de la bandera y el fusil a un lado. En el otro, la línea que define los brazos agitados del muchacho y que se continúa hasta el punto más alto de la bandera.
El cuadro recoge influencias, sobre todo, de Géricault (La balsa de la Medusa), pero también de Goya en esas manchas oscuras como fuerza sugeridora de formas. La exaltación del color -frente a la paleta apagada de los neoclasicos- está más cerca de los paisajistas ingleses Turner y Constable. La vibración de tonos combinados con pincelada suelta permite unos efectos lumínicos creando una atmósfera dinámica, agitada, que envuelve la figura de la Libertad y disuelve los objetos y figuras del fondo. Destaquemos además la luz que irradia de la blusa del cuero caído que nos recuerda al personaje central de Los Fusilamientos de Goya.
La profundidad viene dada por la contraposición entre el piquete del fondo y los cuerpos caídos de primer término.
Pero aparte de color, luz y profundidad, el cuadro es, ante todo, movimiento: estamos ante una composición dramática en la que se ondulan las pinceladas de color en la que los personajes se mueven, se agitan, levantan las armas y realizan arengas con gestos que transmiten la pasión de sus sentimientos. El movimento, la agitación, las ondulaciones denuncian la admiración que Delacroix sintió por Rubens.
Función y significado de la obra.
El cuadro representa los sucesos de París en julio de 1830. Durante los días 27, 28 y 29 de julio tienen lugar las llamadas tres jornadas gloriosas en las que grupos de jóvenes republicanos se levantan en contra de las ordenanzas que la monarquía acababa de promulgar y que restringían la libertad de los ciudadanos. Delacroix, en este lienzo, nos recuerda los acontecimientos de la mañana del 28 de ese mes, cuando la insurrección alcanza su momento más álgido. Esta insurrección puso fin a la opresión de la restaurada monarquía borbónica, representa para muchos autores el primer cuadro político de la pintura moderna.
Este cuadro constituye un manifiesto de la pintura romántica. Sabemos que en la carta que el pintor envía a su hermano, el general Charles Henri Delacroix (al que retrató en uno de sus cuadros), el 18 de octubre de ese mismo año, el pintor escribía refiriéndose a su Libertad guiando al pueblo: "He comenzado un tema moderno, una barricada... y, si no he luchado por la patria, al menos pintaré para ella". Según el testimonio de A. Dumas, la participación del pintor en los motines de 1830 fue, sobre todo, de carácter sentimental. En todo caso, es cierto que formó parte de la Guardia Nacional y como tal aparece aquí en el personaje del sombrero de copa, quizá para evidenciar su deseo de compromiso.
Del lienzo irradia un entusiasmo sincero y un significado político. Para los románticos en general, la libertad es la independencia: el propio Delacroix lo deja patente en La matanza de Chíos (1824) y Grecia sobre las ruinas de Missolungi (1827).
La obra fue adquirida por Luis Felipe de Orleans en 1831 por 3.000 francos para el Musée Royal, entonces en Luxemburgo, pero no fue expuesto, por motivos de prudencia, hasta la “Exposition Universelle” de 1855. Llegó al Louvre en 1874.
E.L.B.
EL ENTIERRO EN ORNANS. 1849. MUSEO D´ORSAY, PARÍS. GUSTAVE COUBERT.
El artista.
Coubert es un artista original en su vida y en su obra. Su formación artística no siguió los cauces convencionales de asistencia a academias, tras un breve aprendizaje en su localidad natal, se dedicó en París a copiar a los grandes maestros, sobre todo a pintores del S.XVII, como Caravaggio y Velázquez. Fue un hombre comprometido con la sociedad en la que vivía y con los movimientos sociales que intentaban transformarla, como el socialismo. Participó en la Revolución del 48 y durante La Comuna de París en 1870, aceptó el cargo de Comisario artístico del Gobierno revolucionario. A consecuencia de ello murió en el exilio pues tuvo que abandonar su país tras el fracaso de su experiencia política.
Desde el punto de vista artístico es uno de los representantes del realismo más crítico rechazando el subjetivismo y el deseo de evasión del Romanticismo, para prestar atención a la realidad más objetiva. Así superaba simultáneamente lo “clásico” y lo “romántico” en cuanto a poéticas encaminadas a mediatizar, condicionar y orientar la relación del artista con la realidad. No obstante, no niega la importancia de la historia ni de los grandes maestros del pasado, sino que afirma que de ellos no debe heredarse ni una concepción del mundo, ni un sistema de valores, ni una idea de arte, sino sólo la experiencia de afrontar la realidad a través de la pintura. En definitiva, lo que buscaba Coubert era afrontar la realidad sin ideas previas que pudieran mediatizar la percepción de la obra de arte. Esta idea es plenamente moderna y es su gran aportación a la Hª del Arte. Toda la obra de este artista refleja las principales características del Realismo: reflejo de la realidad sin idealizaciones ni sentimentalismos, ruptura con el academicismo, provocación, transformación social, influencia de la fotografía y paralelismo con la literatura naturalista de la época.
Análisis de la obra.
Este cuadro es un óleo sobre lienzo de 3 x 6 m. que representa un entierro de pueblo. Aparece un grupo de personas del mundo rural, mujeres y hombres vestidos mayoritariamente de negro con ligeros toques e blanco en gorros y camisas; destacan por sus vestimentas rojas el cura, el sacristán y los cantores. Las figuras de tamaño natural, aparecen formando un gran friso compacto pero sin que apena
s haya relación entre ellas. Llevan a cabo un ritual, pero parecen ausentes, nadie mira a la fosa abierta, el cura realiza el oficio con rutina, los monaguillos están ajenos a la ceremonia, la presencia de los amigos y de la familia se explica más por una obligación social que por dolor real.
Coubert muestra la sociedad rural en un retrato colectivo, para este cuadro hizo posar a los habitantes de Ornans; también reflejó el paisaje de los alrededores de la localidad. Todo el grupo está representado con fría objetividad, pintaba lo que veía, sin ninguna retórica romántica, dejando que su ojo se comportara como el de un fotógrafo. Así observa el mundo con el distanciamiento propio del objetivo de una cámara: es testigo de la acción sin intervenir en ella.
Es una obra de escasa profundidad y con una composición estructurada en franjas paralelas, la primera se corresponde con el grupo de personas asistentes al entierro, que al ser de tamaño natural forman una barrera de espectadores semejante a la que se forma delante suyo cuando los visitantes contemplan el cuadro; otra segunda franja la forman los acantilados del fondo y el cielo. En los acantilados aparece una abertura que se corresponde con el centro de interés del cuadro, al situarse delante el cura oficiando y la cruz que destaca verticalmente sobre el conjunto horizontal.
La técnica es clara y precisa, pinta con manchas de color y utiliza abundantemente el negro, porque su paleta cromática está claramente influenciada por la pintura española del S.XVII.
Significado.
Coubert presentó este cuadro en el Salón de París de 1850, con el título de: “Cuadro de figuras humanas, histórico, de un entierro en Ornans”. Ambientó la escena en su pueblo natal, donde se había refugiado huyendo de la represión política tras el golpe de estado de Luis Napoleón Bonaparte.
El Entierro en Ornans, es una de las obras capitales de Coubert y es como un manifiesto del Realismo al llevar a un gran lienzo un asunto que carecía de interés para los pintores academicistas del momento, cuyos temas principales eran: la religión, la mitología, la historia. Cuando este cuadro se expuso en el Salón de París en 1850, causó un gran escándalo pues se trataba de la representación de un entierro rural en unas dimensiones que le concedían el rango de un gran tema; por otro lado, la manera de presentarlo: con desapasionamiento, sin mostrar sentimientos elevados ante la muerte y sin emplear recursos que implicaran emocionalmente al espectador era también provocador para el conservadurismo de la sociedad burguesa de la época. Esta forma objetiva de presentar los temas y la elección de hechos cotidianos como asunto de sus cuadros, desafiaba las reglas de la pintura académica. Junto con este cuadro expuso otros dos titulados: Los campesinos de Flagey y Los picapedreros, cuyos temas eran la vuelta de unos campesinos de una feria y el trabajo de unos peones camineros respectivamente. Ambos resultaron también escandalosos.
A.L.L.
LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD (1844). NATIONAL GALLERY, LONDRES. JOSEPH WILLIAN TURNER
El artista y su época.
El Romanticismo (1800 - 1850) no fue el resultado de una voluntad de cambio momentánea, ni tampoco una consecuencia inmediata de la historia reciente. Fue un proceso lento que se gestó a finales del siglo XVIII, cuando se iniciaba el gusto por lo exótico y lo pintoresco, por la visión intimista del paisaje y por la relación sentimental entre el artista y sus temas.
Durante este periodo las artes figurativas van a predominar por ser más receptivas al sentimiento que la arquitectura, tradicionalmente portadora de los valores del pasado. Se llevará a cabo una ruptura con los convencionalismos neoclásicos y la uniformidad estilística, habrá una gran diversidad de escuelas como la francesa, muy influenciada por la política del momento, la alemana con su deseo de autodeterminación o la inglesa con su culto al paisaje. Todas estas escuelas tendrán unos rasgos comunes como la recuperación del color frente al dibujo, las composiciones más dinámicas o el uso de luces vibrantes.
En la pintura romántica el paisaje va a ser uno de los temas comunes, tanto como fondo de las composiciones como tema en si mismo, ya que históricamente venia considerándose un simple fondo en el que situar el asunto del cuadro. Está temática no afectará por igual a todas las escuelas nacionales, las que cultivaran este género serán fundamentalmente dos, Francia con la escuela de Barbizon (Rousseau y Corot ), e Inglaterra con John Constable y Joseph W. Turner. A diferencia de sus contemporáneos franceses, a los británicos no les atraen los temas políticos, quizá porque su sistema constitucional está en pleno funcionamiento desde el siglo XVII; tampoco los artistas están tan comprometidos con el proceso histórico.
Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) representa, en el contexto de la pintura inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el carácter atmosférico del espacio por medio del color. Frente a Constable, el otro gran paisajista ingles del momento, la pincelada de Turner es más suelta, y sus colores más diluidos.
Turner viajó por toda Europa, desde los Países Bajos a Suiza e Italia, en busca de paisajes pintorescos y efectos cada vez más espectaculares. Las impresiones que había recogido en su memoria se transformaron, al final de su vida, en esos espectáculos maravillosos de luz en los que lo fantástico de la visión cobra dimensiones alucinantes. La evolución de Turner fue deliberada. Vuelve a los lugares que ya había pintado y allí realiza esbozos cada vez más sucintos en los que los juegos de luz dan al decorado un valor simbólico. Por lo demás, ésta es la razón de por qué los impresionistas simbolistas exaltaron la obra de Turner y encontraron en él una justificación. La tela, que he comentado, Lluvia, vapor y velocidad, que impresionó vivamente a Monet y Pisarro, y agradó por igual a los defensores del romanticismo, el impresionismo y el simbolismo, ya que más que un tema, es evocación sentimental o visión imaginaria de un mundo diferente.
Análisis de la obra.
La pintura es un óleo sobre lienzo de 91cm. x 12 cm., que representa, en el contexto de la pintura inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el carácter atmosférico del espacio por medio del color. Incluso por el tema elegido, Lluvia, vapor y velocidad ha de considerarse como un ejemplo de la personalidad progresista de su autor, quien opone un símbolo de la técnica modern
a, el ferrocarril, a las viejas fuerzas de la naturaleza. ¿Cuál es realmente el tema de esta obra, el ferrocarril, la lluvia, la atmósfera?. Turner se acerca en ella a la sociedad industrial de su país y refleja el movimiento y la alteración ambiental que los avances tecnológicos producen. No hay oposición entre naturaleza y máquina; el autor capta la atmósfera en la que ambas se unen.
A pesar de la ausencia de detalles, se ha podido identificar esta vista con el puente e ferrocarril sobre el Támesis construido entre las localidades de Taplow y Maidenhead, en la línea del Great Western Railway. Dicha obra de ingeniería, concluida en 1839, fue muy criticada por los detractores del nuevo medio de transporte, quienes dudaban de la solidez de los dos grandes arcos de ladrillo que la sostenían. El cuadro fue pintado entre dicha fecha y 1844, año en que fue exhibido al público en la Royal Academy.
La técnica de Turner es muy variada, realizó constantes experimentos. Utilizo tanto la acuarela, que le servía para traducir cromáticamente sus temas de una manera rápida, sin definirlos apenas, hasta el óleo como en este lienzo, pero con un procedimiento muy efectista ya que compone el cuadro con amplias manchas de color, toques puntillistas y rasgos esgrafiados en la masa pictórica, técnica que no tiene precedentes validos en la tradición paisajística. Turner intenta conseguir los efectos de la acuarela en la pintura al óleo, por esto, en sus lienzos, el color sustituye al dibujo como elemento esencial de la composición y las formas acaban por diluirse en un juego de luces, aspecto admirado por los impresionistas. Su deseo de introducir el “ambiente” provoca unas tonalidades muy tamizadas, gamas muy reducidas que se independizan de su relación con los objetos y adquieren protagonismo por sí mismas. El tema deja de ser el aspecto principal de la pintura.
I.D.E.
"EL ÁNGELUS" (1859). MUSEO D'ORSAY DE PARÍS. JEAN FRANÇOIS MILLET.
El artista.
Coubert es un artista original en su vida y en su obra. Su formación artística no siguió los cauces convencionales de asistencia a academias, tras un breve aprendizaje en su localidad natal, se dedicó en París a copiar a los grandes maestros, sobre todo a pintores del S.XVII, como Caravaggio y Velázquez. Fue un hombre comprometido con la sociedad en la que vivía y con los movimientos sociales que intentaban transformarla, como el socialismo. Participó en la Revolución del 48 y durante La Comuna de París en 1870, aceptó el cargo de Comisario artístico del Gobierno revolucionario. A consecuencia de ello murió en el exilio pues tuvo que abandonar su país tras el fracaso de su experiencia política.
Desde el punto de vista artístico es uno de los representantes del realismo más crítico rechazando el subjetivismo y el deseo de evasión del Romanticismo, para prestar atención a la realidad más objetiva. Así superaba simultáneamente lo “clásico” y lo “romántico” en cuanto a poéticas encaminadas a mediatizar, condicionar y orientar la relación del artista con la realidad. No obstante, no niega la importancia de la historia ni de los grandes maestros del pasado, sino que afirma que de ellos no debe heredarse ni una concepción del mundo, ni un sistema de valores, ni una idea de arte, sino sólo la experiencia de afrontar la realidad a través de la pintura. En definitiva, lo que buscaba Coubert era afrontar la realidad sin ideas previas que pudieran mediatizar la percepción de la obra de arte. Esta idea es plenamente moderna y es su gran aportación a la Hª del Arte. Toda la obra de este artista refleja las principales características del Realismo: reflejo de la realidad sin idealizaciones ni sentimentalismos, ruptura con el academicismo, provocación, transformación social, influencia de la fotografía y paralelismo con la literatura naturalista de la época.
Análisis de la obra.
Este cuadro es un óleo sobre lienzo de 3 x 6 m. que representa un entierro de pueblo. Aparece un grupo de personas del mundo rural, mujeres y hombres vestidos mayoritariamente de negro con ligeros toques e blanco en gorros y camisas; destacan por sus vestimentas rojas el cura, el sacristán y los cantores. Las figuras de tamaño natural, aparecen formando un gran friso compacto pero sin que apena
s haya relación entre ellas. Llevan a cabo un ritual, pero parecen ausentes, nadie mira a la fosa abierta, el cura realiza el oficio con rutina, los monaguillos están ajenos a la ceremonia, la presencia de los amigos y de la familia se explica más por una obligación social que por dolor real.Coubert muestra la sociedad rural en un retrato colectivo, para este cuadro hizo posar a los habitantes de Ornans; también reflejó el paisaje de los alrededores de la localidad. Todo el grupo está representado con fría objetividad, pintaba lo que veía, sin ninguna retórica romántica, dejando que su ojo se comportara como el de un fotógrafo. Así observa el mundo con el distanciamiento propio del objetivo de una cámara: es testigo de la acción sin intervenir en ella.
Es una obra de escasa profundidad y con una composición estructurada en franjas paralelas, la primera se corresponde con el grupo de personas asistentes al entierro, que al ser de tamaño natural forman una barrera de espectadores semejante a la que se forma delante suyo cuando los visitantes contemplan el cuadro; otra segunda franja la forman los acantilados del fondo y el cielo. En los acantilados aparece una abertura que se corresponde con el centro de interés del cuadro, al situarse delante el cura oficiando y la cruz que destaca verticalmente sobre el conjunto horizontal.
La técnica es clara y precisa, pinta con manchas de color y utiliza abundantemente el negro, porque su paleta cromática está claramente influenciada por la pintura española del S.XVII.
Significado.
Coubert presentó este cuadro en el Salón de París de 1850, con el título de: “Cuadro de figuras humanas, histórico, de un entierro en Ornans”. Ambientó la escena en su pueblo natal, donde se había refugiado huyendo de la represión política tras el golpe de estado de Luis Napoleón Bonaparte.
El Entierro en Ornans, es una de las obras capitales de Coubert y es como un manifiesto del Realismo al llevar a un gran lienzo un asunto que carecía de interés para los pintores academicistas del momento, cuyos temas principales eran: la religión, la mitología, la historia. Cuando este cuadro se expuso en el Salón de París en 1850, causó un gran escándalo pues se trataba de la representación de un entierro rural en unas dimensiones que le concedían el rango de un gran tema; por otro lado, la manera de presentarlo: con desapasionamiento, sin mostrar sentimientos elevados ante la muerte y sin emplear recursos que implicaran emocionalmente al espectador era también provocador para el conservadurismo de la sociedad burguesa de la época. Esta forma objetiva de presentar los temas y la elección de hechos cotidianos como asunto de sus cuadros, desafiaba las reglas de la pintura académica. Junto con este cuadro expuso otros dos titulados: Los campesinos de Flagey y Los picapedreros, cuyos temas eran la vuelta de unos campesinos de una feria y el trabajo de unos peones camineros respectivamente. Ambos resultaron también escandalosos.
A.L.L.
LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD (1844). NATIONAL GALLERY, LONDRES. JOSEPH WILLIAN TURNER
El artista y su época.
El Romanticismo (1800 - 1850) no fue el resultado de una voluntad de cambio momentánea, ni tampoco una consecuencia inmediata de la historia reciente. Fue un proceso lento que se gestó a finales del siglo XVIII, cuando se iniciaba el gusto por lo exótico y lo pintoresco, por la visión intimista del paisaje y por la relación sentimental entre el artista y sus temas.
Durante este periodo las artes figurativas van a predominar por ser más receptivas al sentimiento que la arquitectura, tradicionalmente portadora de los valores del pasado. Se llevará a cabo una ruptura con los convencionalismos neoclásicos y la uniformidad estilística, habrá una gran diversidad de escuelas como la francesa, muy influenciada por la política del momento, la alemana con su deseo de autodeterminación o la inglesa con su culto al paisaje. Todas estas escuelas tendrán unos rasgos comunes como la recuperación del color frente al dibujo, las composiciones más dinámicas o el uso de luces vibrantes.
En la pintura romántica el paisaje va a ser uno de los temas comunes, tanto como fondo de las composiciones como tema en si mismo, ya que históricamente venia considerándose un simple fondo en el que situar el asunto del cuadro. Está temática no afectará por igual a todas las escuelas nacionales, las que cultivaran este género serán fundamentalmente dos, Francia con la escuela de Barbizon (Rousseau y Corot ), e Inglaterra con John Constable y Joseph W. Turner. A diferencia de sus contemporáneos franceses, a los británicos no les atraen los temas políticos, quizá porque su sistema constitucional está en pleno funcionamiento desde el siglo XVII; tampoco los artistas están tan comprometidos con el proceso histórico.
Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) representa, en el contexto de la pintura inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el carácter atmosférico del espacio por medio del color. Frente a Constable, el otro gran paisajista ingles del momento, la pincelada de Turner es más suelta, y sus colores más diluidos.
Turner viajó por toda Europa, desde los Países Bajos a Suiza e Italia, en busca de paisajes pintorescos y efectos cada vez más espectaculares. Las impresiones que había recogido en su memoria se transformaron, al final de su vida, en esos espectáculos maravillosos de luz en los que lo fantástico de la visión cobra dimensiones alucinantes. La evolución de Turner fue deliberada. Vuelve a los lugares que ya había pintado y allí realiza esbozos cada vez más sucintos en los que los juegos de luz dan al decorado un valor simbólico. Por lo demás, ésta es la razón de por qué los impresionistas simbolistas exaltaron la obra de Turner y encontraron en él una justificación. La tela, que he comentado, Lluvia, vapor y velocidad, que impresionó vivamente a Monet y Pisarro, y agradó por igual a los defensores del romanticismo, el impresionismo y el simbolismo, ya que más que un tema, es evocación sentimental o visión imaginaria de un mundo diferente.
Análisis de la obra.
La pintura es un óleo sobre lienzo de 91cm. x 12 cm., que representa, en el contexto de la pintura inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el carácter atmosférico del espacio por medio del color. Incluso por el tema elegido, Lluvia, vapor y velocidad ha de considerarse como un ejemplo de la personalidad progresista de su autor, quien opone un símbolo de la técnica modern
a, el ferrocarril, a las viejas fuerzas de la naturaleza. ¿Cuál es realmente el tema de esta obra, el ferrocarril, la lluvia, la atmósfera?. Turner se acerca en ella a la sociedad industrial de su país y refleja el movimiento y la alteración ambiental que los avances tecnológicos producen. No hay oposición entre naturaleza y máquina; el autor capta la atmósfera en la que ambas se unen.A pesar de la ausencia de detalles, se ha podido identificar esta vista con el puente e ferrocarril sobre el Támesis construido entre las localidades de Taplow y Maidenhead, en la línea del Great Western Railway. Dicha obra de ingeniería, concluida en 1839, fue muy criticada por los detractores del nuevo medio de transporte, quienes dudaban de la solidez de los dos grandes arcos de ladrillo que la sostenían. El cuadro fue pintado entre dicha fecha y 1844, año en que fue exhibido al público en la Royal Academy.
La técnica de Turner es muy variada, realizó constantes experimentos. Utilizo tanto la acuarela, que le servía para traducir cromáticamente sus temas de una manera rápida, sin definirlos apenas, hasta el óleo como en este lienzo, pero con un procedimiento muy efectista ya que compone el cuadro con amplias manchas de color, toques puntillistas y rasgos esgrafiados en la masa pictórica, técnica que no tiene precedentes validos en la tradición paisajística. Turner intenta conseguir los efectos de la acuarela en la pintura al óleo, por esto, en sus lienzos, el color sustituye al dibujo como elemento esencial de la composición y las formas acaban por diluirse en un juego de luces, aspecto admirado por los impresionistas. Su deseo de introducir el “ambiente” provoca unas tonalidades muy tamizadas, gamas muy reducidas que se independizan de su relación con los objetos y adquieren protagonismo por sí mismas. El tema deja de ser el aspecto principal de la pintura.
I.D.E.
"EL ÁNGELUS" (1859). MUSEO D'ORSAY DE PARÍS. JEAN FRANÇOIS MILLET.
El autor y su época.
Este cuadro, pintado al óleo, es una de las obras más famosas y representativas dentro de la obra del pintor francés Jean François Millet y de la pintura realista.
La pintura realista, que se desarrolla a mediados del siglo XIX, se presenta como una reacción contra la pintura romántica, a la que los pintores realistas (Millet, Courbet, Daumier) rechazarán por considerarla demasiado emotiva y por alejarse de la realidad en favor de un desbordamiento de imaginación. En un momento de tensiones y cambios sociales, en el que ya se manifiestan los socialismos frente al nuevo poder burgués, que se ha hecho conservador, los pintores realistas quieren dar cuenta de la realidad de su época, en sus aspectos más humildes, crudos y humanos. Los protagonistas de los cuadros realistas ya no serán los dioses del Olimpo, ni los grandes personajes religiosos o históricos, sino obreros, campesinos y menesterosos, las clases sociales inferiores deseosas de un nuevo orden social más justo y de un futuro más esperanzador.
Jean François Millet (1814-1875), pintor de origen campesino, nacido en un pueblecito de la Normandía, abandonó éste a los veinte años para aprender a pintar, primero en Cherburgo y después en París. En 1849 se trasladó a Barbizón, a vivir en el campo, en una cabaña en la que desde entonces habitó muy humildemente, mientras la burguesía parisina rechazaba su pintura. Cuando ya en torno a 1870 su pintura era aceptada y comprada se produjo su muerte en 1875, dejando a su viuda en la mayor pobreza. El paisajista realista Camile Corot se encargaría de asistirla con amistosa solidaridad.
Allí en Barbizón se dedicó Millet a pintar cuadros como éste de "El Ángelus", en los que plasmó la vida campesina en sus diversas facetas. No lo hacía del natural, sino a partir de sus recuerdos de infancia y de lo que veía a diario a su alrededor.
Descripción formal e iconografía.
En "El Ángelus" aparece en primer plano un matrimonio de campesinos que, al atardecer, se han detenido a rezar el Ángelus (oración que en honor de la Encarnación de Cristo en el seno de la Virgen se rezaba por la mañana, a mediodía y al atardecer) durante su trabajo. Están cavando patatas que, puestas
en sacos, serán transportadas en un pequeño carretillo hasta el pueblo que se percibe al fondo, en la línea del horizonte. La atmósfera, conseguida con una pincelaba vaporosa y un colorido apagado y sobrio, está extraordinariamente matizada y conseguida, y confiere al momento un intimismo y un misticismo sobrecogedores.
Significación y trascendencia social.
En sus cuadros los campesinos aparecen cavando, sembrando, recolectando los frutos, llevando a los animales, descansando después de la dura jornada, con más tristezas que alegrías. Millet transmite con toda crudeza el trabajo rural, en unas imágenes austeras, graves, en las que los campesinos poseen una dignidad dentro de su sencillez, en un ambiente casi religioso. La añoranza de la vida sencilla y cierto sentido moralizante se hacen patentes.
La sencillez, la humildad, el recogimiento se han enseñoreado de los cuadros de Millet, obteniendo con ello el rechazo de los burgueses parisinos, que veían en el pintor, por su manera de tratar los temas campesinos, un peligroso socialista. Tardarían aún algunos años en asimilar esos temas y comenzar a adquirirlos sin los primitivos prejuicios.
A.A.N.
IMPRESIÓN, SOL NACIENTE, 1872. MUSEO MARMOTTAN DE PARÍS. CLAUDE MONET.
El artista y su época.
Según A. Villar en su obra “Arte Contemporáneo” el Impresionismo y sus autores: “En la década de 1860 llegan a la edad activa una serie de artistas valiosos, nacidos entre 1830-40, que presentan unos caracteres comunes, más de tipo ideológico que artístico. Sus temperamentos son muy diferentes, pero no estaban de acuerdo con la pintura de la Academia. El profesor suizo Charles Gleyre había abierto en París un taller en el que animaba a sus discípulos a practicar la pintura al aire libre, en francés, plen air. La idea la habían llevado a efecto en los años cuarenta los pintores del grupo de Barbizón, cerca del bosque de Fontainebleau, que tomaban apuntes del natural, aunque los reelaboraban en el estudio. Ahora, el progreso tecnológico permitía la fabricación industrial de los pigmentos y el pintor, con el caballete plegable, un pequeño lienzo y un maletín de madera conteniendo tubos de estaño con óleo, paleta, pinceles, algún disolvente y un trapo, podía montar su estudio ambulante donde le apeteciera”.
Todos los artistas que coincidieron en el taller de Gleyre, como Bazille, Monet, Renoir o Sisley junto con Cézanne y Pisarro frecuentaban desde 1866 el café Guerbois en París, donde una serie de literatos, como Zola, y artistas importantes, entre los que hay que destacar los futuros impresionistas, tienen como cabeza de escuela al veterano Edouard Manet.
El origen histórico del Impresionismo suele identificarse con la aventura iniciada por estos jóvenes pintores independientes, que dolidos y hartos de verse excluidos sistemáticamente del Salón parisino oficial, decidirán organizar una muestra pública en la casa del fotógrafo Nadar, sita en el Boulevar des Capucines de la capital francesa. Esta exposición, celebrada del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, daría pie al crítico Louis Leroy a escribir en la revista satírica Le Charivari, ridiculizando un cuadro de Monet: “¿Impresión? ..., ya lo decía yo. Puesto que estoy tan impresionado, es que ahí debe haber impresión... Y qué libertad, qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que esa pintura.”
De este juego de palabras y de la obra de Monet Impresión, sol naciente nacería el término impresionista. Una etiqueta que, con el transcurso del tiempo pasó de ser descalificadota a englobar a muchos artistas desiguales, que tenían como preocupación fundamental captar los valores de la luz y de la atmósfera en el paisaje. El Impresionismo puede considerarse como un nuevo sistema de pintura que consiste en reproducir pura y simplemente la impresión, tal y como ha sido percibida realmente; los impresionistas ya no van a representar los formas y a emplear los colores como creen que debe hacerse, sino como los ven bajo la acción directa de la luz, su arte es algo instintivo y visual.
Ésta es la razón de que abandonaran algunos principios tradicionales de la pintura, como el dibujo. Para precisar la forma y el volumen les basta la aplicación directa del color, a base de toques fragmentados de tonos puros y yuxtapuestos entre si. La pincelada es suelta, de pequeños toques en formas de coma, una característica que va a ser la definidora de su estilo.
Los pintores impresionistas también abandonaron el claroscuro y los contrastes violentos. Eliminaron de su paleta los negros, grises y marrones, para volcarse en azules, verdes, amarillos, naranjas, rojos y violetas. En su trabajo utilizaron de modo intuitivo la teoría sobre los colores de Chevreul, basada en la asociación de colores primarios para dar su complementario.
El impresionismo rompe con la tradición pictórica iniciada en el Renacimiento y abre un proceso de búsqueda de nuevas formas de expresión. Los impresionistas no buscan una finalidad nueva en la pintura, sino que sólo intentan rehacer el lenguaje estético. Herederos del realismo en cuanto a la observación de la naturaleza, exploran nuevas formas de conocimiento y representación. Se centran en los problemas que presenta la percepción de la realidad, sin plantearse ningún tipo de mensaje moral o social ni un cambio temático.
Monet (1840-1926) es el pintor impresionista por excelencia. Su posición dentro del mundo artístico fue perfectamente definida por él mismo: Siempre he sentido horror por las teorías. Yo no he tenido otro mérito que pintar directamente frente a la naturaleza, procurando plasmar mis impresiones ante los efectos más fugaces, y estoy aterrado de haber sido la causa del nombre dado a un grupo que, en su mayor parte, no tenía nada de impresionista. Una definición cierta, por cuanto que el Impresionismo, en sentido estricto, sólo podría aplicarse a tres pintores, el propio Monet, Pisarro y Sisley, para quienes el paisaje al aire libre, la luz y la atmósfera fueron su preocupación esencial, su leit motiv.
Análisis de la obra.
La pintura de Monet es de paisajes puros, directamente tomada del natural, sin retoques en el estudio y con una técnica rapidísima para captar la luz y el color en un instante. Está convencido de la irrepetibilidad del momento y, por tanto, de la necesidad de plasmarlo casi instantáneamente, tal y como se puede apreciar en el cuadro que realizó en 1872 tras un corto viaje a Le Havre, Impresión, sol naciente, es un óleo sobre lienzo de 50 X 65 cm., en el que el autor intenta captar los aspectos efímeros de una realidad cambiante, algo que va a estar presente hasta sus últimas obras. Representa una salida del sol en el mar, con el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos, que se abre
n camino entre la bruma y los mástiles del puerto de Le Havre, filtrándose y reflejándose en las aguas. Los azules, rosas y naranjas, extendidos en sutiles veladuras, amortiguan todo rumor y chapoteo en el instante de la salida del sol. En este cuadro el pintor se ha despreocupado de la forma y busca únicamente la sensación colorista, aspecto por el cual fue muy criticado en su época. Sus pinceladas son cortas, cargadas de pasta, que constituyen un ejemplo perfecto de cómo el pintor yuxtapone colores puros y complementarios sobre la tela, es la retina del observador la que fusione los tonos.Aparte de su preocupación por la pintura a plen air tal y como se aprecia en los centenares de cuadros de marinas y de las orillas del Sena que realizó en Argenteuil, su principal centro de trabajo ( El puente de Argenteuil y la Regata en Argenteuil), su otra gran obsesión fueron las series, en las que trato de poner de relieve la transformación que experimentan las cosas bajo distintas condiciones lumínicas, es decir, un mismo tema es pintado repetidas veces sin más cambio que matices de iluminación cromática, de intensidad solar, puesto que, según sus propias palabras, todo se transforma, hasta la piedra. Sus series más conocidas son las de La estación de San Lázaro, La catedral de Rouen o Las Ninfeas.
Su pintura ha sido considerada, a causa de la disolución de la forma en la luz, que se inicia en este cuadro, paralela a la abstracción o un antecedente del Informalismo.
I.D.E.
DESAYUNO EN LA HIERBA, 1863. MUSEO D´ORSAY, PARÍS. EDOUARD MANET (1823-83).
El artista y su época.
A comienzos del año 1863, a algunos pintores no se les permitió exponer su obra en el Salón de la Academia de París y como consecuencia hubo una gran agitación en los ambientes artísticos tan grande que, el emperador Napoleón III propuso que las obras rechazadas se expusieran en el Palacio de la Industria y fue en este lugar donde Manet presentó El almuerzo campestre originariamente titulado El baño.
Ante las rígidas reglas de la Academia se van a oponer las vanguardias con pintores que no son admitidos en los Salones Oficiales y tienen que agruparse para exponer. Sin embargo, pueden no compartir la misma dirección en su obra. Estos artistas al margen de los circuitos oficiales de la época abrieron nuevos canales en el mercado de arte. Como señala Renato Poggioli en “Teoría del arte de vanguardia”. “El fenómenos de la vanguardia se produce en un tipo de sociedad liberal-democrática y burguesa-capitalista. Este hecho marca la organización de la vida artística dominante presidida por el mercado y los marchantes que organizaban exposiciones y creaban demanda.
Manet que sería el líder del nuevo realismo pictórico, que se llamaría posteriormente “Impresionismo”, y el pintor más avanzado en este movimiento vanguardista hasta el año 1870. Procedía de un medio burgués, y la herencia familiar le garantizó toda su vida independencia económica. Formado en el taller del pintor Thomas Couture, muy pronto se sintió atraído por la pintura española (Velázquez, el Greco, Zurbarán, Ribera y Goya).
El Impresionismo no llegó a formar escuela pictórica como tal, más bien fue una postura frente al arte oficial de la época, academicista y sometido a cánones formalistas y carentes de posibilidad de evolución, fue más bien un modo de ver y entender la vida y el arte, un impulso de liberación ante antiguas normas y desde un punto de vista artístico, un esfuerzo por sintetizar los efectos simultáneos de luz y atmósfera.
Manet y los pintores impresionistas que le sucedieron triunfaron por su propia belleza y por lo psicológico: el rechazo que más tarde originó una gran aceptación. Este rechazo hay que verlo no sólo en una forma de pintar distinta de la tradicional, sino también en los social y político; el momento está constituido por una clase burguesa con dinero y poder que se dividió en dos campos: los progresistas que aceptaron a los artistas y los conservadores, que los rechazaron.
A propósito del lenguaje impresionista, como en general de los lenguajes de vanguardia, existen diversas teorías, algunas veces contrapuestas y casi siempre polémicas. En muchos lugares y durante mucho tiempo se ha venido manteniendo que es el resultado directo de la aplicación de determinadas teorías científicas al problema de la percepción y la descomposición de la luz.
Los textos de los mismos pintores son, sin embargo, bastante taxativos al respecto y suelen desmentir esta tesis. Salvo los años en que Pisarró estuvo influido por las teorías de Seurat (1859-1891), no hay rastros evidentes de que sea el único motivo. En cambio, sí los hay, y muy numerosos, de la preocupación por la naturaleza, por el tiempo y el instante, por la impresión. Así pues, la “impresión” es la plasmación de una cosa en un determinado tono y en un determinado día y lugar.
Análisis de la obra.
El asunto del cuadro, pintado al óleo, representa sobre un fondo de frondas con un riachuelo, a un grupo formado por jóvenes artistas que conversan sentados en el césped, y con ellos (mirando al espectador) una mujer desnuda con el cuerpo visto de perfil (la modelo Victorine Meurend); otra bañista aparece al fondo y en primer término y a la izquierda ropas y una pamela, una cesta que contiene frutos y otros alimentos de una comida campestre.
El almuerzo sobre la hierba representa un picnic al aire libre uno de los temas favori
tos de los realistas por su combinación de figuras contemporáneas, paisajes y naturaleza muerta. Sin embargo, Manet que pintó el cuadro en su estudio, no escandalizó tanto por el desnudo, que evocaba el Concierto campestre del Giorgone, sino por la concepción del color y el tratamiento de las figuras vistas como masas cromáticas de las que desaparecieron los medios tonos.Respecto a la perspectiva, el público la juzgó “absurdamente aberrante” con la figura femenina que parece suspendida en el aire en un espacio plano a la altura de las cabezas de los tres protagonistas. Todo ello es lo que algunos autores han llamado deconstrucción del lenguaje mimético. En el año 1863 Manet se había propuesto, como una especie de prueba, afrontar el desnudo, la flor de la pintura académica y Manet lo trató en el Almuerzo campestre y en la Olimpia pero el autor con estos desnudos transforma los dioses clásicos en gente común mostrando así lo anticuado de la tradición académica.
El tema central, tanto en el cuadro como en el movimiento impresionista, es que hay novedades en su lenguaje plástico, basadas en el afán de captar la naturaleza, salir al aire libre, y condensar la percepción de la realidad y su imagen. Hasta entonces un cuadro era un modo de representar la realidad, a partir de ellos un cuadro es una forma específica de percibir e imaginar el mundo. Así pues, para los impresionistas no existe un mundo natural, sino un mundo percibido.
El realismo del Impresionismo supone las cosas no tal como son en realidad sino tal como se ven, todo ello influido por la luminosidad y la circunstancia. Los temas preferidos gustan de lo movible: el agua y de lo transparente: el aire. Sin embargo, esta pintura de mancha tenían una tradición, a pesar de que con ella arranca el moderno concepto pictórico, su más remoto ejemplo son las antiguas pinturas de Pompeyo y Herculano; Tiziano descompondrá ya en mancha desunida las construcciones formales renacentistas y Tintoretto será el que dé el paso definitivo.
F.V.V.
TARDE DE DOMINGO EN LA ISLA DE LA GRANDE JATTE, 1884-86. ART INSTITUTE DE CHICAGO, EEUU. SEURAT.
Introducción.
El cuadro Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte fue pintado al óleo sobre lienzo por Seurat. De grandes dimensiones 205 x 304 cm., fue exhibido por primera vez en el Salón de los Independientes de París en 1886, donde causó una gran sensación. En la actualidad se encuentra en el Art Institute de Chicago donde llegó en 1926 como parte del legado de Clay Barlett.
Obra de asombrosa madurez para un artista que aún no había cumplido los 30 años, es considerada como el manifiesto del Neoimpresionismo puesto que es la primera obra maestra en la que se aplica la técnica puntillista o Divisionismo, como le gustaba llamar a Seurat.
Análisis de la obra.
Al enfrentarse a esta pintura, su autor, de sólida formación académica, gran dibujante y discípulo de Ingres, acepta el desafío de describir de una manera convincente, en sus efectos de luz y atmósfera, el panorama de la isla de la Grand Jatte, poblada en la calurosa tarde de domingo por una muchedumbre de paseantes desocupados.
Si su punto de partida para conseguirlo, coincidía con los impresionistas, su espíritu investigador le llevará a buscar una metodología científica basada en las teorías sobre el color realizadas por Chevreul y Rood que le permitieron sistematizar un principio que los impresionistas aplicaban intuitivamente
Según la teoría óptica dentro de un campo perceptivo, los objetos pierden su autonomía cromática y modifican mutuamente sus colores. Aparte de la acción de la luz que altera las zonas iluminadas, cada objeto actúa sobre sus vecinos reflejando en ellos su propio color y suscitando igualmente su complementario.
Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos Seurat aísla de los colores que se encuentran en la naturaleza las partículas elementales que los constituyen llegando a la mancha de color puro. Surge así, la técnica puntillista donde la aplicación del color puro sobre el lienzo, que se hace a base de manchas muy menudas que distribuyen sobre la tela, los colores locales, la iluminación, los reflejos y los contrastes con una dosificación perfecta. Contempladas estas manchas desde la distancia oportuna se combinan en la retina según el principio de mezcla óptica para recomponer la escena.
Como vemos en el cuadro, en las partes bañadas directamente por el sol el color dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de sombra se combinan los azules. Unos cuantos puntos de naranja y amarillo plasman las partículas filtradas por la luz solar. Los rojos y los púrpuras crean la ilusión de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo.
Sin embargo Seurat, es mucho más que esta técnica. Como Cézanne, reacciona contra la evanescencia de las formas y el abandono al instinto. Supera la fugacidad al imponer una construcción lógica a la organización de la superficie pictórica y, también como Cézanne, aunque por caminos distintos, convierte el espectáculo de la Naturaleza en una armonía pictórica autónoma.
El artista elige un tema plenamente impresionista, pero la elaboración es totalmente distinta: no hay notas captadas en vivo ni distracciones anecdóticas. Alejado de cualquier intento de improvisación, durante dos años realizó 38 bocetos al óleo y 23 dibujos preparatorios que fueron materiales de trabajo empleados para la creación en su estudio de la obra.
La composición, en un paisaje tan poblado de elementos diferentes ha puesto en juego la extraordinaria potencia de Seurat. Con la misma disposición en diagonal de la costa que en El Baño la composición está construida sobre horizontales y verticales. Las figuras o grupos de siluetas similares, como maniquíes geométricos, se repiten con un ritmo de intervalos calculado casi matemáticamente, creando direcciones visuales oblicuas al tiempo que las áreas alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales.
Es lógico, si la luz no es natural sino compuesta, según una fórmula científica y, por tanto, perfectamente regular, también la forma que la luz toma al unirse con las cosas tiene que ser regular, geométrica. Aun hay más, el espacio no es un vacío sino una masa de luz que tiende a mostrarse como un globo de sustancia atomizada y vibrante. Los cuerpos sólidos en este espacio-luz, son formas geométricas curvas, moduladas según el cilindro y el cono. El espacio que Seurat reduce a la lógica geométrica no es el perspectivo, sino el espacio empírico de los impresionistas, que se convierte de esta forma en un espacio teórico.
La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud, serenidad y solemnidad que si se tratase de una gran obra del pasado clásico transferida a la vida moderna. No en vano al tratar de Seurat abundan las referencias a Piero della Francesca. Los contornos firmes y sencillos y las figuras inmóviles y relajadas dan a la escena una estabilidad intemporal.
Sin embargo Seurat no pretende plasmar de forma convincente la isla de la Grande Jatte, ni a los que la visitan, que son un mero vehículo para sus exploraciones sobre la materia pictórica y la teoría cromática. El tema es un pretexto y la Naturaleza es sometida por el creador a una nueva disciplina cromática y compositiva. Los personajes y los objetos utilizados tienden a la depuración; no existen más que para suscitar el juego abstracto de líneas y colores. Agrupados en escenas fortuitas, parecen tomados del natural, sin embargo sus poses están misteriosamente congeladas por una necesidad formal.
Significado.
La pintura de Seurat, ficción de un mundo reconciliado y armonioso, expresa las contradicciones y aspiraciones de su tiempo. La temprana muerte del artista a los 32 años dejó incompletas sus investigaciones en las que buscaba el arte en armonía, obtenida ésta por el equilibrio entre color, tono y línea.
Sus obras, incomprendidas en su época, tuvieron grandes consecuencias para la pintura influyendo directamente en cubistas y fauvistas, y repercutiendo en simbolistas y expresionismo abstracto; Pero además sus planteamientos investigadores y científicos dotaron a la pintura de una visión nueva.
L.P.M.
"MOULIN ROUGE", 1892. TOULOUSE LAUTREC (1864/1901).
El artista.
Toulouse-Lautrec nace en 1864 en el seno de una familia aristocrática. Recibe formación académica conservadora pero pronto descubrirá la visión y el color de los impresionistas e incluso de pintores jóvenes más atrevidos y de nuevas corrientes del arte y del dibujo. Sin embrago, lo que marcará profundamente su vida y su estilo pictórico serán sus problemas físicos: sufre una deformidad corporal que le impulsa a apartarse de la sociedad en la que ha nacido y buscar su círculo de amigos entre personajes marginales y de la vida nocturna parisina, donde encuentra mayor comprensión y tolerancia a su deformidad.
Su obra será una manifestación de su propia vida y de los ambientes y personas que frecuenta: La farándula, el cabaret, las bailarinas, prostitutas y demás personajes de la noche y del mundo del circo. Su obra está llena de melancolía, desilusión e incluso caricatura de los demás y de sí mismo.
Su descubrimiento de la estampa japonesa, le lleva a configurar su particular expresión del movimiento con el diseño lineal bidimensional. Fue reconocido ya en vida como un gran artista y expuso en diversas ciudades importantes. Muere en 1901 a la edad de 37 años.
Toulouse Lautrec es un pintor difícil de clasificar en los movimientos de su época, muy personal y sin embargo su obra es una perfecta manifestación del momento artístico en el que vivió. Se le considera como el precursor de la moderna publicidad y sobre todo del “affiche” publicitario. Su obra no es elitista sino popular, no sólo por los protagonistas de sus cuadros, sino porque va destinada a una difusión mayoritaria.
Análisis de la obra.
Es el primer cartel (1892, litografía sobre cartón) que realiza el autor. Realizó en total 32 carteles en 10 años. En él aparece como protagonista de la escena una famosa bailarina del Moulin, llamada “La Goulue”, bailando en el cabaret.
Las características de esta obra la hacen diferente a cualquiera de las otras comentadas. En primer lugar, por la técnic
a: es una litografía, un procedimiento mecánico que permite la reproducción. Hay que tener en cuenta que la obra fue un encargo de los propietarios para difundir las actividades que se desarrollaban en el Moulin. Por lo tanto, su finalidad, la difusión, la publicidad, le dan carácter de obra múltiple, no única y también destinada no a un propietario o coleccionista, sino a una difusión masiva y a nivel de la calle. Este fin obliga al autor a desarrollar la escena de diferente manera que si fuera un cuadro. Ha de ser una obra impactante, clara y cuyo mensaje, fácilmente reconocible, debe poderse distinguir desde lejos. Los colores han de ser vivos, contrastados, y el dibujo nítido y con las figuras definidas e individualizadas dentro de la escena. Ha de transmitir un mensaje.En la parte superior de la escena, Lautrec nos coloca el anuncio del local con letras claras, repetidas en rojo. A la derecha del anuncio del local, la actividad que se desarrolla todas las noches con letras diferentes y en negro. Bajo las letras, el nombre de la bailarina que protagoniza la escena y que es la principal atracción del local.
La figura de la bailarina, que, en arriesgada pirueta, levanta la pierna tal y como lo hacen las bailarinas de “can‑can”, se distingue claramente sobre un fondo de siluetas negras, que son el público asistente. La bailarina lleva una blusa de un vivo color rojo, y se ve una enorme mancha blanca que son las enaguas. Contrastando con el blanco, el negro de las medias.
En primer plano, una silueta masculina con enorme chistera que el pintor trata como si fuera una caricatura, exagerando sus rasgos y su actitud gesticulante. Como fondo y base del dibujo, el suelo, en tono claro, que soporta la escena y los personajes con una serie de líneas perpendiculares que contribuyen a recrear espacialmente el local. La mancha amarilla de la izquierda completa el cuadro y acentúa su colorismo, y atrae la vista del espectador desde lejos.
Estamos ante una obra de carácter y finalidad publicitaria, lo que condiciona no sólo la técnica, sino también el modo de desarrollar la escena. El autor, extraordinario dibujante y con una completa formación académica, abandona los criterios y la técnica clásica y se deja influenciar por las nuevas experiencias de los impresionistas, sobre todo de Degas, pero principalmente por las novedades y el descubrimiento de la estampa japonesa. El grabado japonés había llegado a Francia durante el siglo XIX de una forma absolutamente casual, como envoltorio de la porcelana, y fue descubierto por algunos pintores, sobre todo impresionistas, que se sintieron admirados de cómo los artistas japoneses tradicionales (el auge del grabado UKlYO‑E en Japón se produjo en los siglos XVII y XVIII) conseguían resolver las escenas, generalmente paisajes, con una gran claridad y sin embargo con una enorme economía de líneas y colores. Eran pinturas en las que predominaba la línea del dibujo, negra, que contorneaba las distintas figuras y que además utilizaban colores planos en los fondos, generalmente blancos. Eran escenas de gran simplicidad, de fácil comprensión, pero extraordinariamente poéticas y cuyo mensaje llegaba al espectador de una manera inmediata.
Todas esas características: su aparente facilidad y su mensaje directo, además de la novedad, atrajeron a Lautrec, que las interpreta y personaliza haciéndolas características de su obra, sobre todo de la litográfica, corno la que estamos comentando. Su dibujo seguro se une en el pintor al manejo del color puro, así como a su personal visión del mundo y de los personajes de modo caricaturesco y desenfadado, sobre todo en aquellas escenas y protagonistas que pertenecen al mundo de la farándula tan frecuentado y habitual del autor que plantean los impresionistas. Para el pintor la búsqueda del instante pictórico
P.M.L.
"LOS JUGADORES DE CARTAS", 1890‑95, MUSEO D'ORSAY, PARÍS. PAUL CÉZANNE
El artista.
Paul Cézanne nace en 1839 en Aix ‑ en‑ Provence. Pertenece a la misma generación de los impresionistas y aunque arranca de iguales planteamientos técnicos y estéticos, pronto los abandona y su estilo puede clasificarse en lo que se denomina post‑impresionismo, que supone una ruptura con los planteamientos del impresionismo y una búsqueda de nuevos caminos pictóricos igual que habían hecho Van Gogh y Gauguin, pero de distinto modo. Cézanne busca la claridad de la obra frente al «confusionismo" del color y la luz que plantean los impresionistas. Para el pintor la búsqueda del instante pictórico que defienden los impresionistas y los juegos de luz, destruyen lo permanente y la claridad de un cuadro en favor de lo efímero y lo transitorio.
Su esfuerzo se centrará en recuperar el volumen gracias a la geometría, el dibujo y la definición de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo ello sin renunciar al color cuya intensidad logra mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano resultando comprimidos los demás, y realiza pequeñas distorsiones fruto del uso de más de un punto de vista.
Su pintura ha sido punto de arranque del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse.
Análisis de la obra.
En este óleo sobre lienzo de 45 x 57 cm., el pintor nos presenta una escena de género que se aborda de un modo muy distinto al habitual. En la obra aparecen dos figuras masculinas enfrentadas que juegan alas cartas. El ambiente tabernario ha desaparecido casi por completo, reduciéndose a ña mesa en la que apoyan los brazos los jugadores. Los colores empleados son de una gama de tonos apagados: ocres, pardos y verdosos, en abierto contraste con el brillante uso del color que hicieron otros pintores contemporáneos al autor como Van Gogh o Gauguin.
El tema, extraído de la vida cotidiana, se ajusta a la predilección por este tipo de escenas que sienten los pintores contemporáneos al autor, que destierran de sus obras aquellos asuntos trascendentes e importantes que habían sido característicos en los movimientos artísticos anteriores al impresionismo.
Sin embargo, la principal novedad del cuadro es el tratamiento de los volúmenes que usa el artista. En esta obra lo verdaderamente importante y lo novedoso será la línea que marca perfiles, define la forma y le da nitidez. La realiza mediante trazos gruesos de color o en negro. El aspecto fundamental del cuadro es la búsqueda del volumen, uno de los objetivos prioritarios del pintor. Las figuras no sólo tendrán una forma concreta, sino que resultarán reales al tener tres dimensiones y ocupar un espacio.
En el modelado, el artista ha buscado la esencia o estructura de cada figura prescindiendo de lo accesorio, lo que demuestra su preferencia por los valores permanentes, innatos e inherentes a la naturaleza de las cosas.
En esta obra, el tema podría haber sido tratado por Daumier, Coubert, Millet e incluso Van Gogh en su primera época holandesa, con diversos acentos realistas o moralistas, acentuando la seriedad de los dos campesinos, que ponen en el juego el mismo empeño y ritualismo que en el trabajo. Al abordar este insólito tema, quiso rendir homenaje a Coubert, a quien el autor siempre consideró un maestro.
No sería justo prescindir de la situación que el pintor expresó en la relación psicológica entre los dos jugadores: concentrado el uno en escoger la carta que ha de jugar y esperando el otro. Pero hay que observar cómo está definida esta situación, a pesar de que la postura y los gestos de las figuras son perfectamente simétricos y de que en los rostros no hay la mínima búsqueda de expresión psicológica. La fijeza del jugador que está esperando está definida por la forma cilíndrica del sombrero que, además, se repite en la manga, por la recta del respaldo de la silla y por las notas blancas del cuello de la camisa; hasta el mantel rojizo de la mesa cae a plomo por su parte y se levanta en ángulo por la otra. La atención, la movilidad psicológica del otro personaje se manifiesta por los colores más claros y sensibles a la luz de la chaqueta, del sombrero y del rostro, y por ser la forma menos rígida y más ondulada de los trazos.
Lo distinto no es la caracterización psicológica, sino la forma con la que las masas de color se desarrollan en el espacio y reaccionan a la luz. Masas que une y envuelve en el intermedio intenso de tonos oscuros, rojizos y negro‑ turquesa del fondo y de la mesa, tal como en un paisaje la atmósfera envuelve por igual los árboles y los montes lejanos. El eje del cuadro, el reflejo blanco de la botella, no coincide en la mitad exacta, de tal modo que la composición es ligeramente asimétrica. La gran masa cilíndrica del jugador de la pipa se ve entera, y detrás viene el vacío; la masa más suelta y luminosa del otro jugador está cortada por el borde del cuadro.
Cézanne en este cuadro construye las masas y volúmenes mediante el color. El jugador de la pipa está construido por medio de un volumen geométrico: un cilindro que termina en ojiva y en el que se incrusta como un tubo el cilindro oblicuo del brazo. El color no es único, sino que se extiende por toda la superficie, se aclara en los relieves y se oscurece en las sombras. Hay verdes, rojos, amarillos, violetas, azules, dados con pinceladas oblicuas que parecen sostenerse entre sí con diversidad tonal.
P.M.L.
LA NOCHE ESTRELLADA, 1989. THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK, USA. VINCENT VAN GOGH.
El artista y su época.
Vincent Van Gogh (1853-1890) es uno de los grandes maestros englobados dentro del concepto de pintores post-impresionistas junto con Cézanne, Toulouse-Lautrec y Gaugin. Todos ellos parten de la pintura impresionista para luego buscar nuevos planteamientos y salidas al arte En todos, y especialmente en Van Gogh, hay un sentido trágico en sus vidas, esencial para entender su arte.
De Van Gogh tenemos dos documentos básicos: su propia obra y su correspondencia. El primer lienzo de Vincent data de 1881 y al morir en 1890 dejó 879 cuadros de los cuales sólo llegó a vender uno en vida. También es capital la correspondencia que nos ha dejado, especialmente la dirigida a su estimado hermano Theo prácticamente a lo largo de toda su vida. Gracias a ella sabemos mucho más de sus opiniones sobre el arte, sus propias obras o sus sentimientos.
La vida de Van Gogh es una referencia obligada a la hora de tratar su obra. Su carácter atormentado y enfermo le persiguió toda su vida e influyó en su obra.
El artista y su época.
Vincent Van Gogh (1853-1890) es uno de los grandes maestros englobados dentro del concepto de pintores post-impresionistas junto con Cézanne, Toulouse-Lautrec y Gaugin. Todos ellos parten de la pintura impresionista para luego buscar nuevos planteamientos y salidas al arte En todos, y especialmente en Van Gogh, hay un sentido trágico en sus vidas, esencial para entender su arte.
De Van Gogh tenemos dos documentos básicos: su propia obra y su correspondencia. El primer lienzo de Vincent data de 1881 y al morir en 1890 dejó 879 cuadros de los cuales sólo llegó a vender uno en vida. También es capital la correspondencia que nos ha dejado, especialmente la dirigida a su estimado hermano Theo prácticamente a lo largo de toda su vida. Gracias a ella sabemos mucho más de sus opiniones sobre el arte, sus propias obras o sus sentimientos.
La vida de Van Gogh es una referencia obligada a la hora de tratar su obra. Su carácter atormentado y enfermo le persiguió toda su vida e influyó en su obra.
Van Gogh es hijo de un pastor holandés y recibió el nombre de su hermano muerto un año antes. Después de sus primeros estudios, trabaja unos años en una galería, cuando en estancias en Londres y París tiene ya sus primeras depresiones, mezcladas con un misticismo que le atormenta. Llega incluso a abandonarlo todo por la religión y quiere llegar a ser pastor, maestro o misionero, en su deseo de darse a los demás pero se le rechaza en la universidad de Teología. Pasa un periodo evangelizando en una zona minera. Su alma le atormenta con un misticismo feroz y un deseo de buscar su propio camino y ahí es cuando se da cuenta de que el dibujo le salva. Decide entonces con 27 años dedicarse a la pintura. Pero los siguientes años son de dudas y un fracaso amoroso hace todavía más débil su frágil espíritu. Van Gogh va torpemente viviendo con miseria física, intransigencia en sus opiniones y una gran exigencia interior que va destruyendo sus relaciones sociales. En 1882 ingresa una temporada en el hospital. Será en 1886 cuando vivía en París, entró en contacto con los pintores impresionistas. Luego viaja a Arles donde descubrió la luz y tiene la esperanza de crear un taller para artistas, en su famosa casa amarilla. Invita a su amigo Gaugin y su relación acaba con un arrebato violento. Así vuelve otra vez al hospital y su hermano Theo vuelve a ser su único apoyo. Se plantea ya su enfermedad como algo casi insuperable y él no hace más que continuar pintando. Vive un tiempo en un manicomio. En 1890 se traslada a recibir la ayuda del doctor Gatchet viviendo en una pequeña buhardilla. El 27 de Julio de 1890 Vincent Van Gogh se suicida.
Análisis formal e iconográfico.
"La noche estrellada " de 1889 es por lo tanto de su época final y refleja bastante bien los principales rasgos de su obra especia
lmente de sus atormentados últimos años. Este óleo sobre lienzo de 737 x 92'1 cm., fue pintado en su estancia en el hospital psiquiátrico de Saint- Remy de Provence y refleja ya la angustia de su enfermedad muy avanzada.El tema, un cielo nocturno, ya lo había escogido anteriormente en una visión del río Ródano. Quería pintar una noche estrellada como muestra del trabajo que la imaginación podía aportar a la pintura. Hace un nocturno puro en el que apenas hay luz artificial, donde lo que domina son las estrellas y la luna de líneas agitadas y deformadas de tonos amarillos.
El tema es original en su época y parece como si su ánimo sintiera necesidad de la negrura de la noche. Está recluido en Saint-Remy pero le dejan pintar en el exterior acompañado de un vigilante, es su principal terapia, vive para la pintura.
En este cuadro se ven los dos elementos, que junto con los lirios o los girasoles le obsesionó representar: las estrellas y los cipreses. Es la Naturaleza de los impresionistas, es la pintura del aire libre. EI pintor buscaba el consuelo a través de las representaciones de la naturaleza. Las estrellas le hacen soñar, pero es un sueño que lleva a la muerte. Los cipreses le interesan por su belleza de líneas y proporciones comparables, incluso a un obelisco egipcio y por sus diferentes tonalidades de verde.
También vemos una atractiva forma de estilización. Todo son líneas exageradas y retorcidas "como en un corte de madera viejo". Escoge un estilo gráfico donde la línea juega un importante papel en su retorcimiento y destaca más que superficies y siluetas como hubiera sido lo normal en un paisaje nocturno. Van Gogh sigue así la tendencia de los artistas amigos. "La noche estrellada" fue un intento de Van Gogh de crear una obra maestra en una línea de obras estilizadas de la época, de Gauguin por ejemplo.
" La noche estrellada” ha sido llevada a lo más excepcional e importante de sus pinturas. Un estilo tan personal y sus posibles implicaciones de atormentadas dudas religiosas han impulsado un debate. Se investiga cuál puede ser la relación de sus singulares cielos nocturnos con la realidad. Pero quizás habría que hablar de que Van Gogh se dejara llevar por una libertad artística que los autores de esta singular época buscaban.
En esta obra la técnica pictórica es la habitual en el autor. Pinta lienzos al óleo, con colores fuertes utilizando amarillos, verdes y azules. En este caso de sus nocturnos una especial utilización del amarillo y azul para jugar con efectos de luces y sombras. Las pinceladas son habitualmente gruesas y retorcidas en bandas hasta casi concéntricas como en esa luna-sol o en cada una de las estrellas. Las montañas y las casas se confunden en esas líneas de diferentes azules. Lo que más destaca de la línea de tierra es los dos cipreses- uno alto y otro que parece apoyarse en el primero- que de manera ondulante y sinuosa actúan de nexo de unión con el cielo y parecen perderse en la altura. En contraposición dispone de un cielo donde está el amarillo a través de líneas atormentadas que nos dan una visión de inquietud y poco sosiego. El cielo se mueve como un mar en líneas ondulantes. Es la naturaleza doblegada a las formas de su pensamiento.
Van Gogh pinta la naturaleza e introduce una visión poco común en la época como es un paisaje nocturno. Trabaja con el color y con la pincelada gruesa y suelta e introduce el elemento de la línea. Toda su vida fue una lucha contra la enfermedad que le perseguía, pero fue un trabajador incansable y la dedicó a investigar en el campo de la pintura. Buscó nuevos horizontes y vivió de lleno en un periodo revolucionario en la historia de la pintura.
A.V.T.
“TAHITIANAS",1891. MUSEO DE ORSAY, PARÍS. PAUL GAUGIN
El artista y su época.
Gauguin se integra en el denominado grupo de los Postimpresionistas, que se caracterizan por su revisión del Impresionismo. Gauguin inicia una búsqueda de la "autenticidad" en la pintura. Será el precursor de los fauves y expresionistas y un defensor del primitivismo en el arte que lleva también al movimiento Naïf.
De todos los Impresionistas, será Gauguin (1848‑1903) quien a corto plazo rompe más radicalmente con el Impresionismo. La división del lienzo en zonas de color, la tímida utilización de colores planos, el empleo del arabesco como elemento constructivo y la peculiar concepción del espacio que esto trae consigo, son las características que escapan completamente al punto de vista Impresionista.
El espacio, en su obra, sin perder por completo su virtud representativa y naturalista, se convierte en un espacio mental y simbólico. Toda su obra será una constante búsqueda, una filosofía de la vida que busca horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda su verdad, así va de un lugar a otro sin integrarse en ninguna parte.
Su búsqueda de "la verdad" habría que encontrarla en las teorías del "buen salvaje" que pone de moda el pensamiento y la literatura del siglo XVIII y que serán una constante en su vida. Gauguin se presenta como el arquetipo de individuo que huye de la sociedad urbana, sociedad burguesa, y que busca horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda su verdad. Es un rechazo frontal a los convencionalismos de una vida cómoda de la que disfrutaba, para buscar otros ideales de vida más natural, más pura, es decir, más primitiva. Estos sentimientos lo llevan primero a la Bretaña, donde espera hallar lo que busca, y después a las colonias y a los Mares del Sur donde permanece hasta su muerte.
Admira, como otros artistas de su tiempo, el arte primitivo, puro, sin convencionalismos intelectuales, y por otra parte transmisor de un sentimiento que se expresa principalmente por medio del color que no tiene por qué ser fiel a la naturaleza, sino a los deseos y sentimientos del pintor en aquel momento o situación. Sus planeamientos llevarán a una revisión de la pintura por parte de algunos artistas que darán origen al grupo de los “fauves”. Influirá también en esta búsqueda de sentimientos en los expresionistas, y en su defensa del arte primitivo y natural en otro grupo de pintores que se denominan Naïf; Así como en el grupo de los NABIS.
En la resolución de problemas técnicos de sus cuadros, tendrá una clara influencia la pintura y el grabado japonés, que por este tiempo comienza a llegar a Europa y a ser valorado por los artistas por la simplicidad compositiva, el color y la línea, y los resultados obtenidos.
Análisis de la obra.
Se trata de una obra realizada al óleo sobre lienzo de 69 x 90 cm. La escena reproduce dos figuras femeninas sentadas en una playa.
La obra se caracteriza por la exaltación del color, las figuras grandes y contorneadas de manera nítida como si fueran tallas de madera. En este cuadro renuncia a la perspectiva, a una composición convencional, suprime e
l modelado y las sombras, e identifica la sensación de plano igual que en la pintura japonesa.Las figuras representadas corresponden a dos mujeres indígenas de los Mares del Sur sentadas en la playa. Una de ellas, de perfil, destaca por su falda roja, en la que la planitud del color se acentúa con las flores blancas. La figura de la derecha, de frente, viste vestido de tonos rosas con pinceladas claras que ayudan a romper la sensación plana del color que por otra parte se acentúa con las líneas oscuras. Se caracterizan por la rotundidad de los volúmenes y la violencia del color que actúa como auténtico protagonista de la escena. Extiende los colores puros (azul, amarillo..), en campos extensos dentro de gruesas líneas de contorno y consigue armonizar las masas cromáticas de figuras con la naturaleza. La composición es muy simple, rechaza la perspectiva y crea un fondo cerrado en el que sobresalen formas planas y líneas definidas.
La obra tiene un sentido de la belleza con la que el autor nos transmite el sentimiento y la poesía contenidos en el espíritu del indígena, del buen salvaje. Como en todas sus obras, en ésta se impone el contenido simbólico.
P.M.L.
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