LOS ÓRDENES ARQUITECTÓNICOS
INTRODUCCIÓN:
INTRODUCCIÓN:
Una de las máximas consecuciones del arte griego ha sido dar una tipología de construcción de la arquitectura a través de unos estilos u ordenes que han perdurado a lo largo del tiempo y que hoy conocemos con el nombre de arquitectura clásica.
De lo que ha llegado hasta nosotros recordamos el origen de la arquitectura griega es la transposición a la piedra de las construcciones en madera que se realizaron con anterioridad a la época clásica. Las principales construcciones se realizaron para honrar a sus dioses, por lo tanto forman parte de la arquitectura religiosa, con el fin que perduraran en el tiempo. Las bases de la arquitectura griega se gestaron en las etapas históricas: minóica y micénica, que, a su vez, se vieron influenciadas por culturas y civilizaciones mediterráneas anteriores. Pero es a partir del siglo VII cuando los griegos eligieron un universo arquitectónico propio que supuso un proceso de selección y delimitación de problemas:
En primer lugar, eligieron el más sencillo "el trilito", o lo que es lo mismo, la combinación de una losa de piedra horizontal con otros bloques de piedra verticales para su apoyo; Es lo que conocemos con el nombre de arquitectura adintelada o arquitrabada, aunque también conocían el arco y la falsa bóveda.
En segundo lugar, sus esfuerzos constructivos se concentraron en una tipología arquitectónica monumental: el templo. Esta edificación tenía que sobrevivir en el tiempo, por lo que se creo con una tendencia a la duración, a la que contribuye la calidad del material utilizado, la piedra y el mármol para las zonas visuales, y la función religiosa y conmemorativa del templo o casa de los dioses.
En tercer lugar, de la conjunción de ambos –material constructivo y función del edifico- surgió la tipología de templo; que procede de la planta de la casa micénica, con su sala central rodeada por columnas que llamamos naos o cella, dónde se coloca la reproducción conmemorativa de dicho dios, en estatuaria.
Y por último, se establecieron las leyes o normas, que los griegos llamaron ordenes arquitectónicos, para crear dicha arquitectura monumental. La idea de “orden” consiste en la articulación de las partes fundamentales de un edificio con una serie de elementos, dotando a cada uno de una función determinada y una forma propia - elementos de base, soporte (columna con su basa, fuste y capitel) y elementos de coronamiento (arquitrabe, con su friso decorado y cornisa) -. Estos elementos estaban unidos por reglas fijas de relaciones reciprocas, lo que permitirá, al arquitecto, trabajar mediante un esquema fijo, controlando de esta forma el resultado final.
Estas reglas de combinación de los elementos de construcción se llamaron, y se llaman, ordenes arquitectónicos clásicos y son tres: el dórico, el jónico y el corintio. Los tres están relacionados con las culturas helénicas primitivas y su instalación en las islas jónicas y en la península balcánica. El primero que apareció y el más sencillo es el dórico, hacia el siglo VII a. C.
ANÁLISIS DE LAS IMÁGENES
Al no ser obras concretas sino una representación teórica de los ordenes arquitectónicos griegos, no se puede hacer una ficha técnica para el comentario de estas imágenes. Por lo que el objetivo principal de dicho comentario es tipificar las características de la arquitectura griega en su periodo de máximo apogeo; Además de, señalar sus repercusiones e influencias en épocas posteriores, sobre todo en la etapa romana, en la renacentista y en la neoclásica.
1. El orden dórico es el más antiguo, y se le considera el orden básico, generador de los posteriores ordenes. Presenta una conceptualización estética del espacio arquitectónico sencillo, tanto por sus elementos constructivos y como, y sobre todo, por los escasos elementos decorativos.
Desde el punto de vista formal, el orden dórico generalmente no presenta basa, y si la tiene es la más simple; Su fuste esta compuesto por los tambores y es liso o recorrido por canales verticales que se llaman estrías; Su capitel, es el más sencillo de decoración: después de una pieza de transición del fuste llamada collarino, se pasa al equino de sección oblicua biselada y posteriormente al recto ábaco, donde apoyaran los bloques del arquitrabe.
El entablamento, parte sustentada por los diversos capiteles, se divide en tres partes: el arquitrabe, normalmente liso en el orden dórico, el friso dividido en triglifos, a modo de tres líneas verticales, y métopas, que contienen decoración, y la cornisa. Sobre esta, se sitúa el tímpano triangular que también se halla decorado.
¿Cómo se originó el templo dórico, y, por consiguiente, su tipología? Hacia el 600 a. C., aparece el templo dórico con una clara reminiscencia del templo micénico. Es muy difícil ver en este orden, una transposición a piedra de estructuras de madera o naturales anteriores, pues no se sabe como construían los antiguos Dorios. Si las formas arquitectónicas derivan de su función y del desarrollo técnico de sus constructores, en el orden dórico ya se puede ver una búsqueda por la belleza como auténtica fuerza motriz de la arquitectura.
Los ejemplos de edificaciones que han llegado hasta nosotros de orden dórico son: La basílica y el templo de Poseidón en Paestum de hacia 550 a. C. y 460 a. C. respectivamente, el templo de Zeus en Olimpia, también del siglo VI a. C. Y sobre todo, hay que reseñar como el gran exponente del estilo dórico, la propia Acrópolis de Atenas con su Partenón ( 448 al 432 a. C.), dónde se llega a la máxima perfección y belleza de los templos griegos; Esto es debido, al reajuste y el aligeramiento del espacio creado a través de los intercolumnios y la éntasis de sus fustes.
2. El orden jónico, se apoya sobre una basa cuyo diseño tiene una ornamentación propia, la ática: dos toros y una o dos escocias. Su fuste muestra mayor esbeltez de proporciones que el dórico; se presenta normalmente acanalado. El capitel esta formado por una gran espiral doble o voluta que se origina después del collarino. Ha sido llamado con el adjetivo de femenino frente al orden dórico, o masculino, por su mayor elegancia y decoración. El entablamento es menos alto que en el dórico: el arquitrabe con tres bandas lisas – platabandas-; el friso, decorado con relieves y la cornisa con dentículos y decoración de flechas y ovas.
El historiador del Arte, Vitrubio, nos habla de su génesis: " Cuando decidieron levantar un templo en honor a Diana, inventaron un nuevo estilo, dándole esbeltez al aplicar la misma proporción que en el estilo anterior, pero ahora relacionándolo con las pisadas de una mujer. Hicieron que la anchura de la columna fuera la octava parte de su altura, para que tuviera un aspecto más grácil. Después pusieron en su base un anillo a manera de calzado, y en el capitel colocaron como cabellera unos bucles rizados que le caían a derecha y a izquierda, y con ondas y guirnaldas adornaron la rente como si llevara flequillo. A lo largo de todo el fuste marcaron estrías como si fuesen los pliegues de las estolas que llevan las matronas. Así hicieron el modelo de los dos estilos de columnas uno de belleza severa, sin adornos, varonil, y el otro con la figura, la ornamentación y la proporción femenina... Y como los primeros que lo usaron fueron los jonios se le llamó estilo jónico."
El estilo jónico aparece muy pronto, pero es en el siglo V a. C. cuando se perfeccionó, ejemplos relevantes de edificaciones son: el templo de Atenea Niké - realizado por Calícrates- y los Propileos en la Acrópolis ( 427 y 437 a.C., respectivamente). También en la Acrópolis se encuentra el Erecteión considerado el máximo exponente de este estilo.
3. El orden corintio es el último de los ordenes clásicos y en esencia no constituye un orden de arquitectura, sino que es una variante más esbelta y decorativa del estilo jónico. Se creó a finales del siglo V pero su uso se generalizó en la época helenística (siglo III a. C.). Formalmente consta de una basa y un fuste acanalado y lo más específico de dicho estilo es su capitel que después un collarino resaltado, consta de doble fila de hojas de acanto, caulículos, y cuatro volutas simétricas en las esquinas que sostienen el ábaco. Este capitel tendrá numerosas variantes griegas y romanas que darían origen al orden compuesto romano.
Ejemplos representativos del estilo corintio son: El Olimpeión de Atenas ( siglo IV a. C.), el templete de Lisícrates, y sobre todo será el más utilizado en épocas posteriores: en primer lugar, durante el Imperio Romano en su variante de orden compuesto y más adelante, en el arte renacentista y neoclásico.
En resumen, la importancia de la arquitectura griega - representada en esta imagen - esta en la creación del concepto de “orden” y de la tipología de templo, a los que aplican su concepción de belleza ideal por medio de la proporción, las medidas, las reglas, etc. Además de la importancia de la perduración de dichos conceptos y formas durante todas las épocas hasta hoy.
Fuente: M.ª Ángeles Méndez Herrero en La mirada singular. Comentario de obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. C.P.R. ZARAGOZA. 2002.
LA ACRÓPOLIS DE ATENAS
De lo que ha llegado hasta nosotros recordamos el origen de la arquitectura griega es la transposición a la piedra de las construcciones en madera que se realizaron con anterioridad a la época clásica. Las principales construcciones se realizaron para honrar a sus dioses, por lo tanto forman parte de la arquitectura religiosa, con el fin que perduraran en el tiempo. Las bases de la arquitectura griega se gestaron en las etapas históricas: minóica y micénica, que, a su vez, se vieron influenciadas por culturas y civilizaciones mediterráneas anteriores. Pero es a partir del siglo VII cuando los griegos eligieron un universo arquitectónico propio que supuso un proceso de selección y delimitación de problemas:
En primer lugar, eligieron el más sencillo "el trilito", o lo que es lo mismo, la combinación de una losa de piedra horizontal con otros bloques de piedra verticales para su apoyo; Es lo que conocemos con el nombre de arquitectura adintelada o arquitrabada, aunque también conocían el arco y la falsa bóveda.
En segundo lugar, sus esfuerzos constructivos se concentraron en una tipología arquitectónica monumental: el templo. Esta edificación tenía que sobrevivir en el tiempo, por lo que se creo con una tendencia a la duración, a la que contribuye la calidad del material utilizado, la piedra y el mármol para las zonas visuales, y la función religiosa y conmemorativa del templo o casa de los dioses.
En tercer lugar, de la conjunción de ambos –material constructivo y función del edifico- surgió la tipología de templo; que procede de la planta de la casa micénica, con su sala central rodeada por columnas que llamamos naos o cella, dónde se coloca la reproducción conmemorativa de dicho dios, en estatuaria.
Y por último, se establecieron las leyes o normas, que los griegos llamaron ordenes arquitectónicos, para crear dicha arquitectura monumental. La idea de “orden” consiste en la articulación de las partes fundamentales de un edificio con una serie de elementos, dotando a cada uno de una función determinada y una forma propia - elementos de base, soporte (columna con su basa, fuste y capitel) y elementos de coronamiento (arquitrabe, con su friso decorado y cornisa) -. Estos elementos estaban unidos por reglas fijas de relaciones reciprocas, lo que permitirá, al arquitecto, trabajar mediante un esquema fijo, controlando de esta forma el resultado final.
Estas reglas de combinación de los elementos de construcción se llamaron, y se llaman, ordenes arquitectónicos clásicos y son tres: el dórico, el jónico y el corintio. Los tres están relacionados con las culturas helénicas primitivas y su instalación en las islas jónicas y en la península balcánica. El primero que apareció y el más sencillo es el dórico, hacia el siglo VII a. C.
ANÁLISIS DE LAS IMÁGENES
Al no ser obras concretas sino una representación teórica de los ordenes arquitectónicos griegos, no se puede hacer una ficha técnica para el comentario de estas imágenes. Por lo que el objetivo principal de dicho comentario es tipificar las características de la arquitectura griega en su periodo de máximo apogeo; Además de, señalar sus repercusiones e influencias en épocas posteriores, sobre todo en la etapa romana, en la renacentista y en la neoclásica.
1. El orden dórico es el más antiguo, y se le considera el orden básico, generador de los posteriores ordenes. Presenta una conceptualización estética del espacio arquitectónico sencillo, tanto por sus elementos constructivos y como, y sobre todo, por los escasos elementos decorativos.Desde el punto de vista formal, el orden dórico generalmente no presenta basa, y si la tiene es la más simple; Su fuste esta compuesto por los tambores y es liso o recorrido por canales verticales que se llaman estrías; Su capitel, es el más sencillo de decoración: después de una pieza de transición del fuste llamada collarino, se pasa al equino de sección oblicua biselada y posteriormente al recto ábaco, donde apoyaran los bloques del arquitrabe.
El entablamento, parte sustentada por los diversos capiteles, se divide en tres partes: el arquitrabe, normalmente liso en el orden dórico, el friso dividido en triglifos, a modo de tres líneas verticales, y métopas, que contienen decoración, y la cornisa. Sobre esta, se sitúa el tímpano triangular que también se halla decorado.
¿Cómo se originó el templo dórico, y, por consiguiente, su tipología? Hacia el 600 a. C., aparece el templo dórico con una clara reminiscencia del templo micénico. Es muy difícil ver en este orden, una transposición a piedra de estructuras de madera o naturales anteriores, pues no se sabe como construían los antiguos Dorios. Si las formas arquitectónicas derivan de su función y del desarrollo técnico de sus constructores, en el orden dórico ya se puede ver una búsqueda por la belleza como auténtica fuerza motriz de la arquitectura.
Los ejemplos de edificaciones que han llegado hasta nosotros de orden dórico son: La basílica y el templo de Poseidón en Paestum de hacia 550 a. C. y 460 a. C. respectivamente, el templo de Zeus en Olimpia, también del siglo VI a. C. Y sobre todo, hay que reseñar como el gran exponente del estilo dórico, la propia Acrópolis de Atenas con su Partenón ( 448 al 432 a. C.), dónde se llega a la máxima perfección y belleza de los templos griegos; Esto es debido, al reajuste y el aligeramiento del espacio creado a través de los intercolumnios y la éntasis de sus fustes.
2. El orden jónico, se apoya sobre una basa cuyo diseño tiene una ornamentación propia, la ática: dos toros y una o dos escocias. Su fuste muestra mayor esbeltez de proporciones que el dórico; se presenta normalmente acanalado. El capitel esta formado por una gran espiral doble o voluta que se origina después del collarino. Ha sido llamado con el adjetivo de femenino frente al orden dórico, o masculino, por su mayor elegancia y decoración. El entablamento es menos alto que en el dórico: el arquitrabe con tres bandas lisas – platabandas-; el friso, decorado con relieves y la cornisa con dentículos y decoración de flechas y ovas.El historiador del Arte, Vitrubio, nos habla de su génesis: " Cuando decidieron levantar un templo en honor a Diana, inventaron un nuevo estilo, dándole esbeltez al aplicar la misma proporción que en el estilo anterior, pero ahora relacionándolo con las pisadas de una mujer. Hicieron que la anchura de la columna fuera la octava parte de su altura, para que tuviera un aspecto más grácil. Después pusieron en su base un anillo a manera de calzado, y en el capitel colocaron como cabellera unos bucles rizados que le caían a derecha y a izquierda, y con ondas y guirnaldas adornaron la rente como si llevara flequillo. A lo largo de todo el fuste marcaron estrías como si fuesen los pliegues de las estolas que llevan las matronas. Así hicieron el modelo de los dos estilos de columnas uno de belleza severa, sin adornos, varonil, y el otro con la figura, la ornamentación y la proporción femenina... Y como los primeros que lo usaron fueron los jonios se le llamó estilo jónico."
El estilo jónico aparece muy pronto, pero es en el siglo V a. C. cuando se perfeccionó, ejemplos relevantes de edificaciones son: el templo de Atenea Niké - realizado por Calícrates- y los Propileos en la Acrópolis ( 427 y 437 a.C., respectivamente). También en la Acrópolis se encuentra el Erecteión considerado el máximo exponente de este estilo.
3. El orden corintio es el último de los ordenes clásicos y en esencia no constituye un orden de arquitectura, sino que es una variante más esbelta y decorativa del estilo jónico. Se creó a finales del siglo V pero su uso se generalizó en la época helenística (siglo III a. C.). Formalmente consta de una basa y un fuste acanalado y lo más específico de dicho estilo es su capitel que después un collarino resaltado, consta de doble fila de hojas de acanto, caulículos, y cuatro volutas simétricas en las esquinas que sostienen el ábaco. Este capitel tendrá numerosas variantes griegas y romanas que darían origen al orden compuesto romano.Ejemplos representativos del estilo corintio son: El Olimpeión de Atenas ( siglo IV a. C.), el templete de Lisícrates, y sobre todo será el más utilizado en épocas posteriores: en primer lugar, durante el Imperio Romano en su variante de orden compuesto y más adelante, en el arte renacentista y neoclásico.
En resumen, la importancia de la arquitectura griega - representada en esta imagen - esta en la creación del concepto de “orden” y de la tipología de templo, a los que aplican su concepción de belleza ideal por medio de la proporción, las medidas, las reglas, etc. Además de la importancia de la perduración de dichos conceptos y formas durante todas las épocas hasta hoy.
Fuente: M.ª Ángeles Méndez Herrero en La mirada singular. Comentario de obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. C.P.R. ZARAGOZA. 2002.
LA ACRÓPOLIS DE ATENAS
FICHA TÉCNICA
Título: La acrópolis de Atenas
Cronología: siglo V a.C.
Localización: Atenas, Grecia
INTRODUCCIÓN
Entre el mar y la montaña, en medio de una fértil llanura, se yergue una escarpada roca en cuya plataforma superior situada a 156 m. de altura, se encuentra la Acrópolis de Atenas. Esta roca abrupta e inaccesible excepto por su lado W y con una fuente de agua en su ladera, debió parecer a los primitivos habitantes de la zona un presente de los dioses y, como tal, a ellos se la dedicaron, convirtiéndose en la ciudad sagrada desde la época micénica.
La acrópolis arcaica fue destruida por los persas durante las Guerras Médicas. En el S.V el esplendor de Atenas permitió a Pericles levantar una nueva acrópolis.
En el 449 a. C. comenzó la construcción del Partenón bajo la dirección de Fidias. Más tarde se iniciaron los Propíleos, después el pequeño templo de Atenea Niké y por último el Erecteión. Ni siquiera la guerra del Peloponeso fue capaz de interrumpir el proyecto, y aunque Pericles y Fidias habían muerto en el año 404 a. C. ya se había realizado lo más esencial del proyecto.
ANÁLISIS DE LA OBRA
La roca es un lugar poco propicio para construir por su inaccesibilidad, su plano alargado y su suelo irregular, pero estos inconvenientes fueron transformados en virtud por el genio de los griegos, como lo demuestran los Propíleos o puertas delanteras. Estos se empezaron a construir por Mnesicles en el año 437 con fábrica de mármol y refinamientos parecidos a los del Partenón. Sin embargo su mayor encanto está en la forma en que los elementos de un templo griego han sido aplicados a otra función, y ello en un terreno irregular y empinado.
Mnesicles cumplió dignamente la función que se le había encomendado. Su proyecto no sólo se adapta a las dificultades del suelo, sino que además transforma éste hasta el punto de convertir un paso agreste entre rocas en una entrada monumental digna del acceso a un recinto sagrado.
Los Propíleos propiamente dichos constan de dos fachadas y entre ellas un vestíbulo de 48 m de profundidad. Al cruzar ambos pórticos diríase que nos enfrentamos con la fachada de un templo dórico clásico, a no ser por el amplio espacio que queda entre las columnas 3ª y 4ª que nos delata la puerta de acceso.
La fachada W o exterior estaba flanqueada por dos alas. En el ala izquierda se encontraba la primera pinacoteca que se conoce. En el lado derecho, la roca se proyecta hacia delante y en este farallón que vigila la rampa de acceso, Calícrates construyó el pequeño templo jónico de Atenea Niké perfectamente adaptado a la estrechez del terreno, pero de una gran belleza arquitectónica.
La irregularidad del suelo del vestíbulo obligó a dividirlo en dos partes, la oriental elevada sobre tres gradas y la occidental, más baja y articulada en tres naves por dos filas de columnas jónicas. Nuevamente el genio de Mnesicles fue capaz de crear una unión de dos órdenes dispares, haciéndolo con tal armonía que se convertirá en ejemplo a imitar.
Al atravesar la fachada oriental se abre ante nosotros el recinto sagrado en el cual se disponen los edificios sin orden establecido. Ello se debe en parte a la irregularidad del terreno y en parte a la preferencia por ciertas zonas debido a la fuerte carga sagrada que poseen y que impulsa a levantar un templo sobre los cimientos de otro, desde la más remota antigüedad.
Tal es el caso de la zona Norte en la que se construyó el Erecteión cuya complejidad, tanto arquitectónica como religiosa, responde a las más antiguas tradiciones de la Polis. Así, en sus múltiples espacios, se concentra el culto a dioses, como Poseidón o Atenea Polias, las tumbas de los míticos reyes de Atenas, Cécrope y Erecteo, y símbolos ancestrales como el olivo plantado por Atenea, las señales del rayo de Zeus o las huellas del tridente de Poseidón.
Sin embargo, la aparente desconexión de los edificios protegidos por sus recintos cerrados, no impide que sobre todos sobresalga el más majestuoso de ellos, el Partenón, realizado en honor de la diosa Atenea, patrona de la ciudad y su protectora durante las Guerras Médicas. Los mejores artistas de la época realizaron el templo más espectacular, todo él de mármol blanco primorosamente labrado y adornado con relieves y estatuas..
Pero el templo para los griegos era la casa de la diosa, un territorio sagrado al que difícilmente los mortales tenían acceso. La piedad religiosa se concentraba entonces en el recinto al aire libre que rodeaba el templo y al que se accedía por un camino procesional, que en el caso del Partenón estaba relacionado con la celebración de las Panateneas. Durante estas fiestas toda la ciudad se dirigía en procesión a la Acrópolis para realizar sacrificios a la diosa y ofrecerle un peplo tejido por las doncellas, como describe Fidias en el friso interno del Partenón.
El Partenón se ubicó en el lado sur, al fondo de la Acrópolis, precisamente porque era el punto más alto del recinto con lo cual destacaba sobre el resto de los edificios y dominaba la ciudad y el mar. Su orientación también estaba minuciosamente elegida en dirección este.
Tanto la ubicación como la orientación eran decisivas en el itinerario procesional, pues cuando el cortejo se adentraba en la Acrópolis se debía bordear el lateral norte para desembocar en el frente oriental donde, ante la fachada principal, se realizaban los sacrificios y las plegarias.
De esta manera los fieles iban descubriendo el templo, de forma que desde una visión distante al entrar, pasaban a una visión cercana del lateral, para finalmente poder disfrutar del tímpano de la fachada en el que se representaba el nacimiento de Atenea.
SIGNIFICADO Y FUNCIÓN
La Acrópolis la levantaron los atenienses en el momento de mayor confianza en sus dioses, en los valores morales y, sobre todo, en su cultura. Es por ello que esta grandiosa obra se nos presenta como el resultado de un plan establecido, lógico, claro, cómodo y racional en el que la concepción del espacio se convierte en su principal virtud, dándonos un ejemplo de aprovechamiento de una topografía difícil y de una disposición visual de los edificios subordinada a un itinerario religioso.
En esta ciudad de los dioses el arte se entretejía con las ceremonias cívicas que iban acompañadas de representaciones dramáticas, ofrendas y ritos religiosos expresando la confianza del hombre en sí mismo, en su lugar en el mundo y en la dignidad de sus dioses, poseedores de cualidades tanto humanas como divinas.
Fuente: Marisa Pina Millán en La mirada singular. Comentario de destacadas obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. C.P.R. ZARAGOZA. 2002.
Mnesicles cumplió dignamente la función que se le había encomendado. Su proyecto no sólo se adapta a las dificultades del suelo, sino que además transforma éste hasta el punto de convertir un paso agreste entre rocas en una entrada monumental digna del acceso a un recinto sagrado.
Los Propíleos propiamente dichos constan de dos fachadas y entre ellas un vestíbulo de 48 m de profundidad. Al cruzar ambos pórticos diríase que nos enfrentamos con la fachada de un templo dórico clásico, a no ser por el amplio espacio que queda entre las columnas 3ª y 4ª que nos delata la puerta de acceso.
La fachada W o exterior estaba flanqueada por dos alas. En el ala izquierda se encontraba la primera pinacoteca que se conoce. En el lado derecho, la roca se proyecta hacia delante y en este farallón que vigila la rampa de acceso, Calícrates construyó el pequeño templo jónico de Atenea Niké perfectamente adaptado a la estrechez del terreno, pero de una gran belleza arquitectónica.
La irregularidad del suelo del vestíbulo obligó a dividirlo en dos partes, la oriental elevada sobre tres gradas y la occidental, más baja y articulada en tres naves por dos filas de columnas jónicas. Nuevamente el genio de Mnesicles fue capaz de crear una unión de dos órdenes dispares, haciéndolo con tal armonía que se convertirá en ejemplo a imitar.
Al atravesar la fachada oriental se abre ante nosotros el recinto sagrado en el cual se disponen los edificios sin orden establecido. Ello se debe en parte a la irregularidad del terreno y en parte a la preferencia por ciertas zonas debido a la fuerte carga sagrada que poseen y que impulsa a levantar un templo sobre los cimientos de otro, desde la más remota antigüedad.
Tal es el caso de la zona Norte en la que se construyó el Erecteión cuya complejidad, tanto arquitectónica como religiosa, responde a las más antiguas tradiciones de la Polis. Así, en sus múltiples espacios, se concentra el culto a dioses, como Poseidón o Atenea Polias, las tumbas de los míticos reyes de Atenas, Cécrope y Erecteo, y símbolos ancestrales como el olivo plantado por Atenea, las señales del rayo de Zeus o las huellas del tridente de Poseidón.
Sin embargo, la aparente desconexión de los edificios protegidos por sus recintos cerrados, no impide que sobre todos sobresalga el más majestuoso de ellos, el Partenón, realizado en honor de la diosa Atenea, patrona de la ciudad y su protectora durante las Guerras Médicas. Los mejores artistas de la época realizaron el templo más espectacular, todo él de mármol blanco primorosamente labrado y adornado con relieves y estatuas..
Pero el templo para los griegos era la casa de la diosa, un territorio sagrado al que difícilmente los mortales tenían acceso. La piedad religiosa se concentraba entonces en el recinto al aire libre que rodeaba el templo y al que se accedía por un camino procesional, que en el caso del Partenón estaba relacionado con la celebración de las Panateneas. Durante estas fiestas toda la ciudad se dirigía en procesión a la Acrópolis para realizar sacrificios a la diosa y ofrecerle un peplo tejido por las doncellas, como describe Fidias en el friso interno del Partenón.
El Partenón se ubicó en el lado sur, al fondo de la Acrópolis, precisamente porque era el punto más alto del recinto con lo cual destacaba sobre el resto de los edificios y dominaba la ciudad y el mar. Su orientación también estaba minuciosamente elegida en dirección este.
Tanto la ubicación como la orientación eran decisivas en el itinerario procesional, pues cuando el cortejo se adentraba en la Acrópolis se debía bordear el lateral norte para desembocar en el frente oriental donde, ante la fachada principal, se realizaban los sacrificios y las plegarias.
De esta manera los fieles iban descubriendo el templo, de forma que desde una visión distante al entrar, pasaban a una visión cercana del lateral, para finalmente poder disfrutar del tímpano de la fachada en el que se representaba el nacimiento de Atenea.
SIGNIFICADO Y FUNCIÓN
La Acrópolis la levantaron los atenienses en el momento de mayor confianza en sus dioses, en los valores morales y, sobre todo, en su cultura. Es por ello que esta grandiosa obra se nos presenta como el resultado de un plan establecido, lógico, claro, cómodo y racional en el que la concepción del espacio se convierte en su principal virtud, dándonos un ejemplo de aprovechamiento de una topografía difícil y de una disposición visual de los edificios subordinada a un itinerario religioso.
En esta ciudad de los dioses el arte se entretejía con las ceremonias cívicas que iban acompañadas de representaciones dramáticas, ofrendas y ritos religiosos expresando la confianza del hombre en sí mismo, en su lugar en el mundo y en la dignidad de sus dioses, poseedores de cualidades tanto humanas como divinas.
Fuente: Marisa Pina Millán en La mirada singular. Comentario de destacadas obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. C.P.R. ZARAGOZA. 2002.
PARTENÓN
FICHA TÉCNICATítulo: Partenón
Autor: Ictinio y Calícrates
Cronología: siglo V a.C. (entre el 447-438 a.C.)
Estilo: griego clásico
Tipología: templo
Materiales: mármol de la cantera del Pentélico y madera.
Localización: Acrópolis de Atenas
INTRODUCCIÓN:
La máxima expresión de la arquitectura griega es el templo, y el PARTENÓN su culminación estética.
Se edificó en la parte más alta de la ciudad de Atenas, la acrópolis, centro político y estratégico en los inicios de la historia del Ática y posteriormente convertido en un gran centro de culto religioso.
Partenón significa “templo de la diosa Atenea”. Estaba dedicado a esta diosa de la sabiduría y la artes, protectora de la polis ateniense.
Fue la obra cumbre del programa de edificación de Pericles, y los arquitectos encargados de su construcción, fueron Ictino y Calícrates, aunque la supervisión de la obra estuvo a cargo de Fidias, en plena época clásica (entre el 447 y el 432 a.C.).
El diseño es extremadamente sencillo, su planta rectangular y sus proporciones, aunque grandes, se ajustan a la escala humana y por tanto difieren mucho del colosalismo oriental.
A pesar de los daños que el edificio ha sufrido el curso de su accidentada historia (fue volado por los venecianos en 1687 y expoliado por los británicos), ha llegado a nosotros en un estado de conservación que puede calificarse de excepcional.
ESTUDIO DE LA PLANTA:
La planta procede de los antig
uos megarones micénicos (habitación rectangular con doble función: política, salón del trono y religiosa, escenario de ofrendas y rituales) y los primitivos templos de madera.
Es un templo períptero, ya que está rodeado por una hilera de columnas y octástilo, por presentar ocho columnas en su fachada. Es también anfipróstilo, cuenta con dos pórticos, uno anterior y otro posterior, ambos recintos son hexástilos (de seis columnas).
La construcción se divide en tres salas al igual que el resto de los templos griegos. Una primera estancia de acceso, pronaos; una sala principal donde se venera la divinidad, naos y una última estancia abierta opistódomos que servía como falso pórtico trasero.
La naos o cella, en este caso, está dividida en dos partes desiguales por un muro transversal. La mayor de las dos estancias está dividida en tres naves, separadas por columnas, de la que la central es más ancha que las laterales. En esta sala se hallaría la colosal estatua crisoelefantina (oro y marfil) de Atenea-Parthenos de Fidias. La otra sala, bastante más pequeña que la anterior e incomunicada con ésta, tenía el techo plano apoyado en cuatro columnas, serviría para guardar las donaciones recibidas por el templo. Se le denominaba Partenón o cámara de la virgen, de la que tomó el nombre el edificio entero.
MATERIALES CONSTRUCTIVOS:
Se trata de un templo construido totalmente en mármol blanco incluidas las tejas.
ESTUDIO DEL ALZADO:
Tanto las columnas como el entablamento pertenecen al orden dórico, el más sobrio y sencillo, propio de una diosa guerrera.
El templo descansa sobre un basamento de tres gradas (crepidoma) cuyo escalón superior se denomina estilóbato con efecto similar al del pedestal de una columna.
La arquitectura griega presenta una combinación de líneas verticales con otras horizontales que configuran una construcción arquitrabada o adintelada, con una columna como elemento sustentante y el entablamento como elemento sustentado.
Elementos sustentantes:
La columna se compone de basa, fuste y capitel. En el orden dórico, no presenta basa. Su fuste estriado, de arista viva, se apoya directamente sobre el estilóbato. En su capitel, de extrema sencillez, pueden distinguirse tres partes: collarino, equino (sección oblicua biselada) y ábaco (recto) donde apoyarán los bloques del arquitrabe.
Elementos sustentados:
El entablamento, parte sustentada por los diversos capiteles, está dividido en franjas horizontales. Sobre el arquitrabe liso se dispone el friso, compuesto de triglifos de triple acanaladura y de metopas con decoración esculpida. Todos estos elementos están protegidos del agua de la lluvia por la cornisa, en cuyos extremos se situaban unas pequeñas esculturas llamadas acroteras.
La cubierta del templo, a dos vertientes, forma en los extremos dos triángulos isósceles llamados frontones, cuyo espacio interior aparecía profusamente decorado.
DECORACIÓN:
El Partenón está decorado con espléndidas esculturas que aparecen en el friso interior, metopas, acroteras y los tímpanos.
El friso interior se decora con la procesión de las Panateneas. Las metopas narran las guerras de los atenienses contra Lapitas, centauros y Troyanos. Los tímpanos están decorados con representaciones escultóricas: en el este (fachada), el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus; y en el oeste (posterior), la victoria de Atenea sobre Poseidón. Dichas esculturas fueron supervisadas por Fidias. Muchas de ellas estaban pintadas y se habían esculpido de bulto redondo.
VOLUMEN:
Los arquitectos griegos clásicos dan más protagonismo al exterior del templo que al interior y por ello, el diseño exterior del Partenón es lo más sobresaliente de la obra. Se dice por ello que es una arquitectura de “valores escultóricos”. El conjunto del edificio era tratado como una escultura y cada zona se policromada con distintos tonos, dando mayor realce a los más ornamentales.
La razón habría que buscarla en que el templo para los griegos era la residencia del dios o diosa. El ritual religioso y público transcurría al aire libre y visualmente junto al templo, en el caso del Partenón está relacionado con la celebración de las Panateneas. Durante estas fiestas la ciudad se dirigía en procesión a la Acrópolis para realizar sacrificios a la diosa y ofrecerle un peplo tejido por las doncellas, como describe Fidias en el friso interno del Partenón.
LA PROPORCIÓN Y LA ARMONÍA:
El templo clásico se define por su armonía constructiva. Los griegos buscan la belleza ideal en la proporción de las medidas y la armonía de las formas utilizando como referente el cuerpo humano.
La construcción del Partenón sigue un sistema de proporciones basado en la escala humana y establecido a partir del radio del fuste de las columnas que se usa como módulo matemático.
La armonía se basa en la repetición de elementos que componen un conjunto en el que las diferentes partes se integran en un todo ordenado y disciplinado en relación unas con otras a semejanza de la Polis. Cada elemento tiene su propia identidad y su proporción en el conjunto, principio que constituye el ideal griego de simetría.
Con el fin de conseguir la armonía visual se recurre a sutiles modificaciones arquitectónicas a fin de obtener el efecto óptico más adecuado: éntasis o engrosamiento de la parte central del fuste, curvatura de entablamento y estilóbato, inclinación de la columnata hacia el interior y distancia desigual de los intercolumnios. Estos reajustes ópticos corrigen los más ligeros defectos de la percepción visual consiguiendo plasmar el ideal clásico de belleza.
Al contemplar el Partenón nos da la impresión de que el tiempo se ha detenido en el momento en que se ha alcanzado la belleza perfecta.
Alicia Fajarnés Salvador
La máxima expresión de la arquitectura griega es el templo, y el PARTENÓN su culminación estética.
Se edificó en la parte más alta de la ciudad de Atenas, la acrópolis, centro político y estratégico en los inicios de la historia del Ática y posteriormente convertido en un gran centro de culto religioso.
Partenón significa “templo de la diosa Atenea”. Estaba dedicado a esta diosa de la sabiduría y la artes, protectora de la polis ateniense.
Fue la obra cumbre del programa de edificación de Pericles, y los arquitectos encargados de su construcción, fueron Ictino y Calícrates, aunque la supervisión de la obra estuvo a cargo de Fidias, en plena época clásica (entre el 447 y el 432 a.C.).
El diseño es extremadamente sencillo, su planta rectangular y sus proporciones, aunque grandes, se ajustan a la escala humana y por tanto difieren mucho del colosalismo oriental.
A pesar de los daños que el edificio ha sufrido el curso de su accidentada historia (fue volado por los venecianos en 1687 y expoliado por los británicos), ha llegado a nosotros en un estado de conservación que puede calificarse de excepcional.
ESTUDIO DE LA PLANTA:
La planta procede de los antig
uos megarones micénicos (habitación rectangular con doble función: política, salón del trono y religiosa, escenario de ofrendas y rituales) y los primitivos templos de madera.Es un templo períptero, ya que está rodeado por una hilera de columnas y octástilo, por presentar ocho columnas en su fachada. Es también anfipróstilo, cuenta con dos pórticos, uno anterior y otro posterior, ambos recintos son hexástilos (de seis columnas).
La construcción se divide en tres salas al igual que el resto de los templos griegos. Una primera estancia de acceso, pronaos; una sala principal donde se venera la divinidad, naos y una última estancia abierta opistódomos que servía como falso pórtico trasero.
La naos o cella, en este caso, está dividida en dos partes desiguales por un muro transversal. La mayor de las dos estancias está dividida en tres naves, separadas por columnas, de la que la central es más ancha que las laterales. En esta sala se hallaría la colosal estatua crisoelefantina (oro y marfil) de Atenea-Parthenos de Fidias. La otra sala, bastante más pequeña que la anterior e incomunicada con ésta, tenía el techo plano apoyado en cuatro columnas, serviría para guardar las donaciones recibidas por el templo. Se le denominaba Partenón o cámara de la virgen, de la que tomó el nombre el edificio entero.
MATERIALES CONSTRUCTIVOS:
Se trata de un templo construido totalmente en mármol blanco incluidas las tejas.
ESTUDIO DEL ALZADO:
Tanto las columnas como el entablamento pertenecen al orden dórico, el más sobrio y sencillo, propio de una diosa guerrera.
El templo descansa sobre un basamento de tres gradas (crepidoma) cuyo escalón superior se denomina estilóbato con efecto similar al del pedestal de una columna.
La arquitectura griega presenta una combinación de líneas verticales con otras horizontales que configuran una construcción arquitrabada o adintelada, con una columna como elemento sustentante y el entablamento como elemento sustentado.
Elementos sustentantes:
La columna se compone de basa, fuste y capitel. En el orden dórico, no presenta basa. Su fuste estriado, de arista viva, se apoya directamente sobre el estilóbato. En su capitel, de extrema sencillez, pueden distinguirse tres partes: collarino, equino (sección oblicua biselada) y ábaco (recto) donde apoyarán los bloques del arquitrabe.
Elementos sustentados:
El entablamento, parte sustentada por los diversos capiteles, está dividido en franjas horizontales. Sobre el arquitrabe liso se dispone el friso, compuesto de triglifos de triple acanaladura y de metopas con decoración esculpida. Todos estos elementos están protegidos del agua de la lluvia por la cornisa, en cuyos extremos se situaban unas pequeñas esculturas llamadas acroteras.
La cubierta del templo, a dos vertientes, forma en los extremos dos triángulos isósceles llamados frontones, cuyo espacio interior aparecía profusamente decorado.
DECORACIÓN:
El Partenón está decorado con espléndidas esculturas que aparecen en el friso interior, metopas, acroteras y los tímpanos.
El friso interior se decora con la procesión de las Panateneas. Las metopas narran las guerras de los atenienses contra Lapitas, centauros y Troyanos. Los tímpanos están decorados con representaciones escultóricas: en el este (fachada), el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus; y en el oeste (posterior), la victoria de Atenea sobre Poseidón. Dichas esculturas fueron supervisadas por Fidias. Muchas de ellas estaban pintadas y se habían esculpido de bulto redondo.
VOLUMEN:
Los arquitectos griegos clásicos dan más protagonismo al exterior del templo que al interior y por ello, el diseño exterior del Partenón es lo más sobresaliente de la obra. Se dice por ello que es una arquitectura de “valores escultóricos”. El conjunto del edificio era tratado como una escultura y cada zona se policromada con distintos tonos, dando mayor realce a los más ornamentales.
La razón habría que buscarla en que el templo para los griegos era la residencia del dios o diosa. El ritual religioso y público transcurría al aire libre y visualmente junto al templo, en el caso del Partenón está relacionado con la celebración de las Panateneas. Durante estas fiestas la ciudad se dirigía en procesión a la Acrópolis para realizar sacrificios a la diosa y ofrecerle un peplo tejido por las doncellas, como describe Fidias en el friso interno del Partenón.
LA PROPORCIÓN Y LA ARMONÍA:
El templo clásico se define por su armonía constructiva. Los griegos buscan la belleza ideal en la proporción de las medidas y la armonía de las formas utilizando como referente el cuerpo humano.
La construcción del Partenón sigue un sistema de proporciones basado en la escala humana y establecido a partir del radio del fuste de las columnas que se usa como módulo matemático.
La armonía se basa en la repetición de elementos que componen un conjunto en el que las diferentes partes se integran en un todo ordenado y disciplinado en relación unas con otras a semejanza de la Polis. Cada elemento tiene su propia identidad y su proporción en el conjunto, principio que constituye el ideal griego de simetría.
Con el fin de conseguir la armonía visual se recurre a sutiles modificaciones arquitectónicas a fin de obtener el efecto óptico más adecuado: éntasis o engrosamiento de la parte central del fuste, curvatura de entablamento y estilóbato, inclinación de la columnata hacia el interior y distancia desigual de los intercolumnios. Estos reajustes ópticos corrigen los más ligeros defectos de la percepción visual consiguiendo plasmar el ideal clásico de belleza.
Al contemplar el Partenón nos da la impresión de que el tiempo se ha detenido en el momento en que se ha alcanzado la belleza perfecta.
Alicia Fajarnés Salvador
TEATRO DE EPIDAURO
FICHA TÉCNICA
FICHA TÉCNICA
Título: Teatro de Epidauro
Autor: Policleto el Joven
Cronología: siglo IV a.C. (c 330 a.C.)
Estilo: griego clásico
Tipología: teatro
Materiales: piedra y mármol.
Localización: Epidauro, Peloponeso
Autor: Policleto el Joven
Cronología: siglo IV a.C. (c 330 a.C.)
Estilo: griego clásico
Tipología: teatro
Materiales: piedra y mármol.
Localización: Epidauro, Peloponeso
INTRODUCCIÓN
El teatro fue una de las grandes invenciones de los griegos llegando a ser muy popular en el mundo clásico.
Al principio las representaciones se efectuaban al aire libre y se aprovechaban las laderas naturales como asientos, a partir del siglo IV a.C. se generaliza un modelo constructivo. Llegó a ser tan importante este tipo de construcción para los griegos que las ciudades menos importantes rivalizaban entre sí para construir grandes teatros que pudieran acoger cada vez más espectadores.
El primer teatro griego que ha llegado a nuestros días con muy pocas modificaciones de tiempos más recientes es el construido en Epidauro. Fue edificado por Policleto el Joven, nieto del escultor del siglo V a.C., que lo comenzaría en torno al año 330 a.C.
ESTUDIO DE LA PLANTA:
El teatro de Epidauro constaba de cincuenta y cinco graderías, divididas en dos fases, al pie de la cual se situaba la orchestra y la escena.
El graderío ultrasemicircular, cavea o teatron «lugar desde el que se puede ver», son los escalones destinados al público. Un pasillo central divide el graderío en dos zonas permitiendo la rápida circulación del público que podía llegar a ser de doce mil espectadores. Desde la orchesta circular, que constituye el núcleo del teatro,
parten trece escaleras, que dividen como radios la zona inferior en doce sectores; esta división se duplica teóricamente en la zona alta por medio de veintitrés escaleras. Las vías de acceso eran los dos corredores que separaban los extremos de la cávea de la escena.
La orchestra, espacio circular previo al escenario, era el lugar dedicado a los coros, que acompañaban la representación teatral, especialmente cuando los actores se cambiaban.
Frente a la orquesta se situaba el espacio destinado para los actores. El Proskenion o parte anterior a la escena era el lugar donde los actores realizaban las representaciones teatrales. De planta rectangular estaban levantado sobre un zócalo para facilitar la visión y se llegaba a él mediante rampas. Situado detrás el proscenio y de planta igualmente rectangular se dispone el escenario propiamente dicho o skene del que su utilizará su frontis como fondo de escena.
MATERIALES COSNTRUCTIVOS:
Realizado prácticamente en su totalidad en piedra. El Proskenion en el caso de Epidauro era de mármol.
INTEGRACIÓN EN EL MARCO NATURAL:
Es una construcción abierta. Los griegos aprovechan la pendiente natural de las colinas ra excavar en ellas las gradas y colocar al pie mismo de la colina la construcción de la escena y la orchestra. La inclinación permite la perfecta visibilidad de la escena y una idónea acústica que permitía oír la voz de los actores con claridad desde cualquier punto del teatro.
El teatro de Epidauro supone la perfecta integración del medio natural con la construcción arquitectónica.
El teatro fue una de las grandes invenciones de los griegos llegando a ser muy popular en el mundo clásico.
Al principio las representaciones se efectuaban al aire libre y se aprovechaban las laderas naturales como asientos, a partir del siglo IV a.C. se generaliza un modelo constructivo. Llegó a ser tan importante este tipo de construcción para los griegos que las ciudades menos importantes rivalizaban entre sí para construir grandes teatros que pudieran acoger cada vez más espectadores.
El primer teatro griego que ha llegado a nuestros días con muy pocas modificaciones de tiempos más recientes es el construido en Epidauro. Fue edificado por Policleto el Joven, nieto del escultor del siglo V a.C., que lo comenzaría en torno al año 330 a.C.
ESTUDIO DE LA PLANTA:
El teatro de Epidauro constaba de cincuenta y cinco graderías, divididas en dos fases, al pie de la cual se situaba la orchestra y la escena.
El graderío ultrasemicircular, cavea o teatron «lugar desde el que se puede ver», son los escalones destinados al público. Un pasillo central divide el graderío en dos zonas permitiendo la rápida circulación del público que podía llegar a ser de doce mil espectadores. Desde la orchesta circular, que constituye el núcleo del teatro,
parten trece escaleras, que dividen como radios la zona inferior en doce sectores; esta división se duplica teóricamente en la zona alta por medio de veintitrés escaleras. Las vías de acceso eran los dos corredores que separaban los extremos de la cávea de la escena.La orchestra, espacio circular previo al escenario, era el lugar dedicado a los coros, que acompañaban la representación teatral, especialmente cuando los actores se cambiaban.
Frente a la orquesta se situaba el espacio destinado para los actores. El Proskenion o parte anterior a la escena era el lugar donde los actores realizaban las representaciones teatrales. De planta rectangular estaban levantado sobre un zócalo para facilitar la visión y se llegaba a él mediante rampas. Situado detrás el proscenio y de planta igualmente rectangular se dispone el escenario propiamente dicho o skene del que su utilizará su frontis como fondo de escena.
MATERIALES COSNTRUCTIVOS:
Realizado prácticamente en su totalidad en piedra. El Proskenion en el caso de Epidauro era de mármol.
INTEGRACIÓN EN EL MARCO NATURAL:
Es una construcción abierta. Los griegos aprovechan la pendiente natural de las colinas ra excavar en ellas las gradas y colocar al pie mismo de la colina la construcción de la escena y la orchestra. La inclinación permite la perfecta visibilidad de la escena y una idónea acústica que permitía oír la voz de los actores con claridad desde cualquier punto del teatro.
El teatro de Epidauro supone la perfecta integración del medio natural con la construcción arquitectónica.
INFLUENCIA POSTERIOR:
El teatro griego servirá de inspiración al teatro romano si bien con ciertas modificaciones:
El teatro griego servirá de inspiración al teatro romano si bien con ciertas modificaciones:
- La construcción no se excava sino que se construye;
- La cavea es semicircular y se divide en tres sectores según el grupo social. Se abandona la forma ultrasemicircular de tradición griega. Los accesos laterales se convierten en túneles abovedados;
- La orchestra es semicircular. El coro en Roma pierde importancia;
- Escena muy rica. Fondo decorado con columnas.
Alicia Fajarnés Salvador
KOUROS DE ANAVYSSOS
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FICHA TÉCNICA
Título: Kouros de Anavisos
Autor: desconocido
Cronología: 510 a.C.
Estilo: griego arcaico
Tipología: escultura exenta o de bulto redondo.
Materiales: mármol
Localización: Museo Arqueológico Nacional (Atenas)
INTRODUCCIÓN:
La figura humana es el motor de la escultura griega. Desnudo o vestido, en reposo o en movimiento, erguido o sedente, el cuerpo humano atrajo la atención de los escultores y fue permanente objeto de estudio.
El kouros es, ante todo, el tipo escultórico que crearon los griegos para representar el ideal de belleza masculina inspirándose en modelos orientales, más concretamente egipcios. Proporciones armoniosas, movimiento, expresión y preocupación por el volumen marcan la evolución de la estatuaria griega hacia la perfección.
TEMA E ICONOGRAFÍA:
La figura de los Kourós del periodo arcaico griego, son representaciones masculinas de los atletas divinizados por haber acumulado victorias en honor de los dioses o por haber hecho algo extraordinario: morir tocados por un rayo, hazaña o muerte en combate. Son elevados a la categoría de inmortales y no se representan con sus rasgos en la vida terrenal.
Esta escultura representa a un hombre erguido joven y atlético, de ojos ligeramente almendrados y mirada al frente. Postura hierática y frontal; pies sólidamente asentados en el suelo; pierna izquierda adelantada; brazos caídos a lo largo del cuerpo y manos cerradas pegadas a los muslos; cabeza cúbica adornada por una melena geométrica son características que describen esta figura. Muy lejos del realismo, el cuerpo desnudo del joven es modelo de la belleza ideal griega.
La inscripción dedicatoria nos dice que este kourós es la estatua funeraria del joven Croisos que murió luchando de forma extraordinaria.
MATERIALES:
Es una escultura de bulto redondo realizado en mármol (Paros) trabajado con puntero, como refleja la apariencia de la superficie. Pintada originariamente, quedan todavía restos en el cabello y las pupilas de los ojos.
VOLUMEN:
Presenta una actitud muy rígida y responde a la ley de la frontalidad heredada de la estatuaria egipcia. Un eje vertical imaginario que pasa por entre las cejas, la nariz y el ombligo divide el cuerpo en dos partes iguales de contrapeso exacto. Para no romper la simetría, sólo alterada por la pierna izquierda adelantada, se evitan las torsiones y los giros. Los cabellos están dispuestos en forma geométrica, los brazos aparecen extendidos junto al cuerpo y los puños permanecen cerrados a la altura de la cadera. Concebido para ser visto de frente la espalda está menos cuidada y se simplifica hasta el extremo.
Sin embargo el artista griego que esculpió este Kourós empieza a olvidarse del arcaísmo anterior y la estatua deja de evocar el bloque de mármol que fue. Libera la estatua soporte trasero. Separa los brazos del torso y las piernas entre sí. Suprime todo el material “muerto”, que no forma parte de la figura, a excepción de los pequeños puentes entre las manos y los muslos del joven desnudo.
Al prototipo egipcio imprime el artista griego una decidida tendencia hacia el naturalismo anatómico, redondeando los volúmenes, articulando mejor las diferentes partes del cuerpo y liberándose de la rigidez de planos. Esta escultura transmite una sensación de elasticidad debido a las curvas de sus formas: clavículas, caderas, rodillas… Sólo algunos elementos, las marcadas artistas de las tibias y arcadas supraciliares y el vientre geometrizante, manifiestan arcaísmo. Los artistas griegos interesados en la vida, buscan nuevas maneras de representar lo que se ve con los ojos y no lo que se sabe por el conocimiento, como hacían los egipcios.
MOVIMIENTO:
Es una representación hierática, carente de movimiento que busca una actitud contemplativa por parte del espectador.
Rígida, estática y de una marcada frontalidad comporta una sensación distante que sobrecoge al espectador reflejo de la categoría de inmortal del joven representado.
COMPOSICIÓN:
La composición es cerrada. La escultura se recoge sobre sí misma limitando su capacidad de movimiento.
PROPORCIONALIDAD:
Con el Kouros comienza la búsqueda del artista griego de las proporciones armoniosas del cuerpo humano para alcanzar así el ideal de belleza.
En esta imagen observamos un tímido intento de estudio de las distintas partes del cuerpo y de su relación con el resto. Hemos de esperar hasta Policleto en el siglo V a.C. para que se aplique una regla proporcional (numérica) en sus representaciones de las figuras humanas que relacione una parte del cuerpo con las dimensiones totales (canon).
MASA:
Es una obra de gran pesadez.
EXPRESIÓN:
De cabeza pequeña y pómulos poderosos esboza una leve sonrisa que más parece una mueca. Los ojos muy poco hundidos contribuyen a reforzar la expresión.
ESTILO, CRONOLOGÍA Y AUTOR:
Se realizaría por un autor griego, cuyo nombre desconocemos, durante el siglo VI a.C. perteneciente por tanto al periodo arcaico de la escultura griega.
Alicia Fajarnés Salvador
LA DAMA DE AUXERRE
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Título: Dama de Auxerre
Autor: desconocido
Cronología: alrededor del 650 a.C.
Estilo: griego arcaico
Tipología: Escultura de bulto redondo o exenta
Materiales: piedra
Localización: Museo del Louvre de Paris.
INTRODUCCIÓN
La dama de Auxerre es una pequeña estatuilla de unos 55 cm de altura, que hoy se expone en los fondos del Museo del Louvre. Realizada por un autor anónimo cretense del s VII a. C. Se la considera la primera obra de la estatuaria en piedra de bulto redondo. Perteneció a la escuela cretense, escuela que fue uno de los primeros centros de ésta actividad escultórica en el Mediterráneo.
Se la ha considerado cretense desde un principio, cuando apareció en una colección privada, su parecido con las figuras del estilo de Prinias confirman la teoría. Se trata de la obra más reproducida y comentada del siglo VI a. C.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
Se la ha considerado cretense desde un principio, cuando apareció en una colección privada, su parecido con las figuras del estilo de Prinias confirman la teoría. Se trata de la obra más reproducida y comentada del siglo VI a. C.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
Hasta el momento actual de la cuestión, es la única obra de bulto redondo en la que figura una curiosa disposición de los brazos que la hace única. Imagen claramente votiva, la mano derecha se sitúa sobre los pechos, en un intento de resaltarlos, aunque puede también tener que ver con una postura ritual, es un gesto que aparece ya en las pequeñas terracotas cretenses. La mano izquierda se extiende pegada a lo largo del cuerpo en un ritmo más tradicional.
Tal vez la dama de Auxerre guarda la forma del bloque de piedra original en que fue labrada, lo que explicaría su forzada rigidez. De cualquier forma se observa un trabajo de labra bien diferente entre la parte inferior, cuya técnica es más rústica y uniforme y la parte superior en que la cabeza y el torso aparecen finamente trabajados. Entre una y otra parte una ancha correa que rodea la cintura parece separarlas intencionadamente.
La cabeza se enriquece con un pelo largo y ampuloso, que sigue la moda egipcia del “peinado de pisos” y que le da naturalismo. El rostro rígido y frontal, de forma casi triangular, sigue las intenciones arcaicas de idealización. Sin embargo la seguridad en el trazado de la boca, visible en la ruptura seca de las comisuras, anticipa una sonrisa suavemente esbozada y nos vuelve a recordar el mundo de las terracotas cretenses, pero al fin ésta sonrisa resulta algo forzada y falsa. El busto, muy pequeño como es habitual se puede comparar con el Kouros de Delfos, es agrandado también por la cabellera y modelado por la fina esclavina que cae siguiendo el ritmo del brazo izquierdo.
Llama también la atención la enorme desproporción de formas, manos enormemente largas, si se las compara con el antebrazo, pies rudos, llenos de reminiscencias egipcias y de gran tamaño para el cuerpo. También los ojos grandes y almendrados del rostro contribuyen a significar ésta desproporción.
La estatuilla no se viste según el esquema habitual de las diosas cretenses. Finalmente el faldellín que cae desde la cintura que se ve asfixiada por el ancho cinturón y que cubre la figura hasta los pies tiene una sencilla y arcaizante decoración geométrica de líneas rectas, horizontales y verticales que parecen sugerirnos la idea del laberinto y que contrastan fuertemente con las redondeadas formas de la parte superior de ésta singular pieza.
Fuente: Eduardo Bru Celma en La mirada singular. Comentario de destacadas obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. C.P.R. ZARAGOZA. 2002
Tal vez la dama de Auxerre guarda la forma del bloque de piedra original en que fue labrada, lo que explicaría su forzada rigidez. De cualquier forma se observa un trabajo de labra bien diferente entre la parte inferior, cuya técnica es más rústica y uniforme y la parte superior en que la cabeza y el torso aparecen finamente trabajados. Entre una y otra parte una ancha correa que rodea la cintura parece separarlas intencionadamente.
La cabeza se enriquece con un pelo largo y ampuloso, que sigue la moda egipcia del “peinado de pisos” y que le da naturalismo. El rostro rígido y frontal, de forma casi triangular, sigue las intenciones arcaicas de idealización. Sin embargo la seguridad en el trazado de la boca, visible en la ruptura seca de las comisuras, anticipa una sonrisa suavemente esbozada y nos vuelve a recordar el mundo de las terracotas cretenses, pero al fin ésta sonrisa resulta algo forzada y falsa. El busto, muy pequeño como es habitual se puede comparar con el Kouros de Delfos, es agrandado también por la cabellera y modelado por la fina esclavina que cae siguiendo el ritmo del brazo izquierdo.
Llama también la atención la enorme desproporción de formas, manos enormemente largas, si se las compara con el antebrazo, pies rudos, llenos de reminiscencias egipcias y de gran tamaño para el cuerpo. También los ojos grandes y almendrados del rostro contribuyen a significar ésta desproporción.
La estatuilla no se viste según el esquema habitual de las diosas cretenses. Finalmente el faldellín que cae desde la cintura que se ve asfixiada por el ancho cinturón y que cubre la figura hasta los pies tiene una sencilla y arcaizante decoración geométrica de líneas rectas, horizontales y verticales que parecen sugerirnos la idea del laberinto y que contrastan fuertemente con las redondeadas formas de la parte superior de ésta singular pieza.
Fuente: Eduardo Bru Celma en La mirada singular. Comentario de destacadas obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. C.P.R. ZARAGOZA. 2002
EL AURIGA DE DELFOS
FICHA TÉCNICA.
FICHA TÉCNICA.
Título: El auriga de Delfos
Autor: desconocido
Cronología: c 474 a. C.
Estilo: griego severo
Tipología: Escultura exenta o de bulto redondo
Materiales: bronce
Localización: Museo del santuario de Delfos
Autor: desconocido
Cronología: c 474 a. C.
Estilo: griego severo
Tipología: Escultura exenta o de bulto redondo
Materiales: bronce
Localización: Museo del santuario de Delfos
INTRODUCCIÓN:
Al lado del teatro de Delfos, encima del templo, una excavación arqueológica descubrió en la primavera de 1896 los restos de un grandioso conjunto escultórico en bronce. Se trataba de los restos de una cuadriga fundida en bronce de tamaño natural, con un trozo de la base del monumento, la parte inferior de tres patas de caballos, una cola del mismo animal, el brazo izquierdo de un adolescente y la soberbia escultura de un varón vestido con un largo chitón y que representaba a un cochero con las riendas en los brazos.
El grupo debió de ser enterrado cuando en el 373 a. C. un terremoto sacudió todo el santuario de Delfos y destruyó el templo.
El joven auriga o conductor de carros, fue inmortalizado por un artista desconocido (Pitágoras de Región? – Onatas de Egina?), quizá para conmemorar su victoria en los Juegos Píticos que se celebraban en el santuario de Apolo en Delfos. El hallazgo de la base muy maltratada del conjunto permitió saber que el corredor estaba al servicio de Polízalos, tirano de Gela, que luego caería en desgracia. Polízalos fue hermano de Hieron de Siracusa e hijo de Deinoménes, éste personaje sería barrido políticamente con la llegada de la democracia, todo lo más tardar entre el 466 y el 465 a de J.C. Esta fecha histórica nos permitiría una datación anterior del conjunto escultórico.
El grupo debió de ser enterrado cuando en el 373 a. C. un terremoto sacudió todo el santuario de Delfos y destruyó el templo.
El joven auriga o conductor de carros, fue inmortalizado por un artista desconocido (Pitágoras de Región? – Onatas de Egina?), quizá para conmemorar su victoria en los Juegos Píticos que se celebraban en el santuario de Apolo en Delfos. El hallazgo de la base muy maltratada del conjunto permitió saber que el corredor estaba al servicio de Polízalos, tirano de Gela, que luego caería en desgracia. Polízalos fue hermano de Hieron de Siracusa e hijo de Deinoménes, éste personaje sería barrido políticamente con la llegada de la democracia, todo lo más tardar entre el 466 y el 465 a de J.C. Esta fecha histórica nos permitiría una datación anterior del conjunto escultórico.
El auriga es la pieza más importante encontrada de ese singular grupo escultórico de tamaño atural (1,80 de altura) y que debió estar formado pués, por un carro, cuatro caballos, un mozo de caballos (al que pertenecería el brazo de adolescente) y posiblemente la figura del propio Polízalos, que quizá fue destruida a su caída por el propio pueblo.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
Centrándonos en el auriga, podemos decir que estilísticamente se da en la obra una perfecta conjunción entre la rigidez arcaizante y la vida y el movimiento del posterior periodo clásico. Así pues, en cuanto al trabajo escultórico propiamente dicho, el auriga viste un largo chiton que en realidad cubre casi toda la pieza. Este manto se ve anudado por un cinturón que se ciñe por encima del vientre, dividiendo la pieza escultórica en dos partes claramente diferenciadas.
La mitad superior está mucho más cuidada en su trabajo y es más minuciosa en su acabado final conseguido a base de una sucesión de pliegues todavía demasiado rectilíneos y paralelos pero que se agitan y forman curvas sinuosas que anticipan el movimiento posterior. En éste trabajo alternan claramente los ritmos verticales con los horizontales.
Por el contrario, la parte inferior está trabajada con menos detalle, quizá porque estuvo destinada a permanecer oculta tras el frontal del mismo carro. Estos pliegues de la parte inferior son mucho más largos y caen verticalmente, son gruesos y disimétricos y parecen recordarnos las estrías del fuste de una columna dórica, sin embargo aunque fueran un recurso para terminar más rápidamente la pieza, son un curioso ejemplo del trabajo de ahuecado. El forzado ceñimiento de la túnica por encima del vientre acorta el torso y parece reducirlo a la parte superior del pecho y los hombros.
Compositivamente el auriga o cochero sostiene las riendas con su mano derecha mientras gira la cabeza hacia el lado contrario, adentrándose en la tercera dimensión y buscando una compensación compositiva. En definitiva se mantiene así una cierta rigidez en el conjunto, sin embargo la cabeza mínimamente ladeada y sobre todo el brazo derecho proyectado hacia delante rompen la simetría tradicional.
La cabeza si se la observa frontalmente colocándose a su misma altura, es ancha, casi cuadrada. El rostro juvenil impasible y mínimamente sonriente se organiza a partir de los arcos superciliares que forman un contorno algo seco y quizá demasiado rígido. Pero la cabeza se anima y cobra vida a partir de los ojos incrustados en pasta vítrea, que se encuentran bien conservados y también por la cabellera y la incipiente barba. La boca es pequeña y ligeramente entreabierta y deja entrever cuatro dientes cubiertos de plata y cuidadosamente moldeados. Todo el pelo se ciñe con una venda que se anuda detrás de la nuca y un pequeño gorro o casquete de corredor cubre la parte superior del cráneo, los cabellos que se asoman a través de él, son ligeros y están finamente cincelados. La esfericidad del cráneo no es gratuita y va a ser una constante de toda la escultura griega de los siglos posteriores.
En definitiva el auriga es una de las más bellas composiciones clásicas realizadas en bronce, su expresión sigue en ese marco arcaico de idealización, aquí si cabe, la idealización es máxima al no existir conexión entre la acción real y la expresión, difícilmente nos imaginamos a un tenso conductor lanzado por sus cuatro caballos al galope en esa expresión serena y estática. A pesar de todo, el rostro tiene un semblante amable que nos trasmite una sensación de calma y serenidad que está ya dentro de la armonía idealizada del mismísimo Polícleto.
La mitad superior está mucho más cuidada en su trabajo y es más minuciosa en su acabado final conseguido a base de una sucesión de pliegues todavía demasiado rectilíneos y paralelos pero que se agitan y forman curvas sinuosas que anticipan el movimiento posterior. En éste trabajo alternan claramente los ritmos verticales con los horizontales.
Por el contrario, la parte inferior está trabajada con menos detalle, quizá porque estuvo destinada a permanecer oculta tras el frontal del mismo carro. Estos pliegues de la parte inferior son mucho más largos y caen verticalmente, son gruesos y disimétricos y parecen recordarnos las estrías del fuste de una columna dórica, sin embargo aunque fueran un recurso para terminar más rápidamente la pieza, son un curioso ejemplo del trabajo de ahuecado. El forzado ceñimiento de la túnica por encima del vientre acorta el torso y parece reducirlo a la parte superior del pecho y los hombros.
Compositivamente el auriga o cochero sostiene las riendas con su mano derecha mientras gira la cabeza hacia el lado contrario, adentrándose en la tercera dimensión y buscando una compensación compositiva. En definitiva se mantiene así una cierta rigidez en el conjunto, sin embargo la cabeza mínimamente ladeada y sobre todo el brazo derecho proyectado hacia delante rompen la simetría tradicional.
La cabeza si se la observa frontalmente colocándose a su misma altura, es ancha, casi cuadrada. El rostro juvenil impasible y mínimamente sonriente se organiza a partir de los arcos superciliares que forman un contorno algo seco y quizá demasiado rígido. Pero la cabeza se anima y cobra vida a partir de los ojos incrustados en pasta vítrea, que se encuentran bien conservados y también por la cabellera y la incipiente barba. La boca es pequeña y ligeramente entreabierta y deja entrever cuatro dientes cubiertos de plata y cuidadosamente moldeados. Todo el pelo se ciñe con una venda que se anuda detrás de la nuca y un pequeño gorro o casquete de corredor cubre la parte superior del cráneo, los cabellos que se asoman a través de él, son ligeros y están finamente cincelados. La esfericidad del cráneo no es gratuita y va a ser una constante de toda la escultura griega de los siglos posteriores.
En definitiva el auriga es una de las más bellas composiciones clásicas realizadas en bronce, su expresión sigue en ese marco arcaico de idealización, aquí si cabe, la idealización es máxima al no existir conexión entre la acción real y la expresión, difícilmente nos imaginamos a un tenso conductor lanzado por sus cuatro caballos al galope en esa expresión serena y estática. A pesar de todo, el rostro tiene un semblante amable que nos trasmite una sensación de calma y serenidad que está ya dentro de la armonía idealizada del mismísimo Polícleto.
Fuente: Eduardo Bru Celma en La mirada singular. Comentario de destacadas obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. C.P.R. ZARAGOZA. 2002.
EL DISCÓBOLO
FICHA TÉCNICA
Título: El discóbolo
Autor: Mirón
Cronología: siglo V a.C. (c 460 a.C.)
Estilo: griego clásico
Tipología: Escultura exenta o de bulto redondo
Materiales: original de bronce, se conservan copias romanas en mármol
Localización: Museo Naciozale Romano, Italia
Título: El discóbolo
Autor: Mirón
Cronología: siglo V a.C. (c 460 a.C.)
Estilo: griego clásico
Tipología: Escultura exenta o de bulto redondo
Materiales: original de bronce, se conservan copias romanas en mármol
Localización: Museo Naciozale Romano, Italia
INTRODUCCIÓN
La figura humana es el motor de la escultura griega. Desnudo o vestido, en reposo o en movimiento, erguido o sedente, el cuerpo humano atrajo la atención de los escultores y fue permanente objeto de estudio.
Proporciones armoniosas, movimiento, expresión y preocupación por el volumen marcan la evolución de la estatuaria griega hacia la perfección.
La figura humana es el motor de la escultura griega. Desnudo o vestido, en reposo o en movimiento, erguido o sedente, el cuerpo humano atrajo la atención de los escultores y fue permanente objeto de estudio.
Proporciones armoniosas, movimiento, expresión y preocupación por el volumen marcan la evolución de la estatuaria griega hacia la perfección.
TEMA E ICONOGRAFÍA:
Representa esta obra posiblemente al héroe Hyankinthos, que murió cuando arrojaba el disco.
El atleta, desnudo, es sorprendido cuando la mano derecha impulsa el disco hacia atrás para voltearlo en seguida con rápidos giros; el lanzador se inclina y contrae el cuerpo, apoyando en el suelo la planta del pie derecho y los dedos del izquierdo. Esta representación tan atrevida despertó el asombro de los antiguos, que estaban habituados a la postura del atleta erguido, con el disco entre las palmas.
Es una de las primeras obras en las que se representa al hombre como ideal simbólico en sí mismo y no como representación de exvotos o divinidades.
Representa esta obra posiblemente al héroe Hyankinthos, que murió cuando arrojaba el disco.
El atleta, desnudo, es sorprendido cuando la mano derecha impulsa el disco hacia atrás para voltearlo en seguida con rápidos giros; el lanzador se inclina y contrae el cuerpo, apoyando en el suelo la planta del pie derecho y los dedos del izquierdo. Esta representación tan atrevida despertó el asombro de los antiguos, que estaban habituados a la postura del atleta erguido, con el disco entre las palmas.
Es una de las primeras obras en las que se representa al hombre como ideal simbólico en sí mismo y no como representación de exvotos o divinidades.
MATERIALES:
Es una escultura de bulto redondo en mármol, copia romana de un original en bronce.
La escultura original de bronce de tamaño natural era hueca y la técnica utilizada fue la fundición a la arena. Debió hacerse por partes. El artista preparó un alma de tierra, arena o yeso, de la parte deseada sobre la que dispuso una capa de cera de un espesor de 0,5 a 1 cm, modelándola con facilidad, tras lo cual sería recubierta de tierra o yeso y enterrada en la arena con dos orificios, uno de entrada y otro de salida. Realizado el bronce (estaño y cobre) se echaba por el orificio de entrada mientras la cera se perdía, derretida, por el de salida. El escultor soldaba las piezas puliendo las imperfecciones. Para el acabado final se debieron utilizar colores, pan de cobre en los labios, dorado para el pelo, vidrio para los ojos.
Es una escultura de bulto redondo en mármol, copia romana de un original en bronce.
La escultura original de bronce de tamaño natural era hueca y la técnica utilizada fue la fundición a la arena. Debió hacerse por partes. El artista preparó un alma de tierra, arena o yeso, de la parte deseada sobre la que dispuso una capa de cera de un espesor de 0,5 a 1 cm, modelándola con facilidad, tras lo cual sería recubierta de tierra o yeso y enterrada en la arena con dos orificios, uno de entrada y otro de salida. Realizado el bronce (estaño y cobre) se echaba por el orificio de entrada mientras la cera se perdía, derretida, por el de salida. El escultor soldaba las piezas puliendo las imperfecciones. Para el acabado final se debieron utilizar colores, pan de cobre en los labios, dorado para el pelo, vidrio para los ojos.
MOVIMIENTO:
Es una escultura griega que ha sido pensada en movimiento a diferencia de los kouroi hieráticos y rígidos. El autor ha elegido el instante previo a la acción, no cuando lanza el disco sino cuando el atleta tensa los músculos para iniciar el giro de lanzarlo. Ha elegido el momento de mayor desequilibrio. Es un movimiento en potencia, contenido.
Es una escultura griega que ha sido pensada en movimiento a diferencia de los kouroi hieráticos y rígidos. El autor ha elegido el instante previo a la acción, no cuando lanza el disco sino cuando el atleta tensa los músculos para iniciar el giro de lanzarlo. Ha elegido el momento de mayor desequilibrio. Es un movimiento en potencia, contenido.
COMPOSICIÓN:
Este movimiento está remarcado por la composición geométrica de la figura (triángulos: disposición de los pies, relación cabeza y hombros…) y abierta compuesta por un arco y una línea en zig-zag.
Un arco iría desde la mano derecha (disco redondo) y continuaría por el brazo izquierdo y la mano, hasta el pie izquierdo cuyos dedos apoyan en el suelo. A partir de la cabeza, podemos ver una “S” `por el tórax, el muslo derecho y el resto de la pierna hasta el pie.
Compuesto con tanto estudio que Quintiliano lo tildó de forzoso y artificioso.
Este movimiento está remarcado por la composición geométrica de la figura (triángulos: disposición de los pies, relación cabeza y hombros…) y abierta compuesta por un arco y una línea en zig-zag.
Un arco iría desde la mano derecha (disco redondo) y continuaría por el brazo izquierdo y la mano, hasta el pie izquierdo cuyos dedos apoyan en el suelo. A partir de la cabeza, podemos ver una “S” `por el tórax, el muslo derecho y el resto de la pierna hasta el pie.
Compuesto con tanto estudio que Quintiliano lo tildó de forzoso y artificioso.
LUZ:
El dinamismo de la obra y la sensación de instantaneidad se acentúan con la ayuda no sólo del material (bronce) sino por la acción de la luz resbalando y destellando sobre él.
VOLUMEN:
Todos estos logros quedan sometidos al principio de la frontalidad del punto de vista principal. Se puede dar la vuelta a la figura pero pierde la visión. Está concebida para ser vista desde un único lugar.
El conjunto no alcanza en el espacio profundidad mucho mayor que la de un relieve.
La anatomía ha sido muy trabajada aunque el modelado es sobrio. Busca la perfección aunque los músculos resultan un tanto planos. Hay detalles de gran realismo, como los dedos del pie izquierdo, apoyado en el suelo, o la tensión muscular del hombro derecho. El rostro y el pelo son realistas.
El dinamismo de la obra y la sensación de instantaneidad se acentúan con la ayuda no sólo del material (bronce) sino por la acción de la luz resbalando y destellando sobre él.
VOLUMEN:
Todos estos logros quedan sometidos al principio de la frontalidad del punto de vista principal. Se puede dar la vuelta a la figura pero pierde la visión. Está concebida para ser vista desde un único lugar.
El conjunto no alcanza en el espacio profundidad mucho mayor que la de un relieve.
La anatomía ha sido muy trabajada aunque el modelado es sobrio. Busca la perfección aunque los músculos resultan un tanto planos. Hay detalles de gran realismo, como los dedos del pie izquierdo, apoyado en el suelo, o la tensión muscular del hombro derecho. El rostro y el pelo son realistas.
EXPRESIÓN:
El discóbolo supone la adopción del perfil clásico, los arcos supraciliares se prolongan con una nariz recta y un mentón prominente.
La escultura marca además una clara inconexión entre la acción representada y su expresión gestual. El autodominio y la contención expresiva del rostro resultan paradójicos en un momento de máximo esfuerzo físico. Serenidad del rostro propia de los dioses o atletas vencedores (idealismo frontal).
El discóbolo supone la adopción del perfil clásico, los arcos supraciliares se prolongan con una nariz recta y un mentón prominente.
La escultura marca además una clara inconexión entre la acción representada y su expresión gestual. El autodominio y la contención expresiva del rostro resultan paradójicos en un momento de máximo esfuerzo físico. Serenidad del rostro propia de los dioses o atletas vencedores (idealismo frontal).
PROPORCIÓN:
Finalmente aunque existe un estudio de las partes del cuerpo y de su relación con el resto, el objetivo fundamental de la obra es representar el cuerpo de un hombre en movimiento.
ESTILO, CRONOLOGÍA Y AUTOR:
La obra se puede fechar en la segunda mitad del siglo V a.C., en pleno clasicismo. Es obra de Mirón que realizó también el grupo de Atenea y Marsias.
INFLUENCIA POSTERIOR:
La idea de representar el cuerpo en movimiento se trasmite a:
- Roma, especialmente en los relieves narrativos.
- Trecento italiano: El Púlpito de Pisa de Andrea Pissano,
- Renacimiento: Donatello, Jacopo della Quercia.
- Barroco: la tensión en el cuerpo del David de Bernini,
- Romanticismo: La Marsellesa de Rodin, en el arco de la Estrella de París.
Alicia Fajarnés Salvador
EL FRISO DE LAS PANATENEAS
FICHA TÉCNICA
Título: El friso de la panateas
Autor: Fidias
Cronología: siglo V a.C.
Estilo: griego clásico
Tipología: relieve
Materiales: mármol
Localización: Parténón de Atenas
Título: El friso de la panateas
Autor: Fidias
Cronología: siglo V a.C.
Estilo: griego clásico
Tipología: relieve
Materiales: mármol
Localización: Parténón de Atenas
INTRODUCCIÓN
Hablar de la escultura griega clásica, en este caso del relieve, es hablar del origen del arte occidental. Estos relieves son uno de los máximos exponentes de dicha cultura y civilización, y por lo tanto, un "hito" en la Historia de la Humanidad puesto que esta civilización ha sido, y continua siendo, la más preponderante.
Siempre se ha dicho que la escultura griega es el reflejo de su pensamiento y de su filosofía, basada en la idea de que “el hombre es la medida de todas las cosas“, y una de estas manifestaciones, son estos relieves del periodo clásico griego. Su gran representante es Fidias, el autor de estos relieves del Partenón de Atenas, considerado tanto en su época, como posteriormente, un gran genio escultórico que no tendrá parangón hasta la época del Renacimiento con la figura de Miguel Angel.
La construcción del Partenón, así como la elección como escultor de su amigo Fidias, fue realizada por Periclés, gobernador de Atenas y máximo representante de su sistema democrático, que en el año 448 a. de J.C. trató de que la belleza del Partenón sirviera de testimonio de la altura cultural de Atenas, principal ciudad de la Liga de Delos, que acababa de vencer en las guerras Médicas a los temidos Persas.
ANÁLISIS DE LA OBRA
Hablar de la escultura griega clásica, en este caso del relieve, es hablar del origen del arte occidental. Estos relieves son uno de los máximos exponentes de dicha cultura y civilización, y por lo tanto, un "hito" en la Historia de la Humanidad puesto que esta civilización ha sido, y continua siendo, la más preponderante.
Siempre se ha dicho que la escultura griega es el reflejo de su pensamiento y de su filosofía, basada en la idea de que “el hombre es la medida de todas las cosas“, y una de estas manifestaciones, son estos relieves del periodo clásico griego. Su gran representante es Fidias, el autor de estos relieves del Partenón de Atenas, considerado tanto en su época, como posteriormente, un gran genio escultórico que no tendrá parangón hasta la época del Renacimiento con la figura de Miguel Angel.
La construcción del Partenón, así como la elección como escultor de su amigo Fidias, fue realizada por Periclés, gobernador de Atenas y máximo representante de su sistema democrático, que en el año 448 a. de J.C. trató de que la belleza del Partenón sirviera de testimonio de la altura cultural de Atenas, principal ciudad de la Liga de Delos, que acababa de vencer en las guerras Médicas a los temidos Persas.
ANÁLISIS DE LA OBRA
Los relieves del Partenón son unos de los ejemplos más relevantes de escultura monumental de todos los tiempos. El conjunto de estos relieves que adornaban los frontones y las métopas del exterior del edificio, y el friso interno, fueron encargados a Fidias, incluida la grandiosa estatua de la diosa Atenea de su interior. Fidias creó todo el diseño del Partenón y realizó sus trabajos junto con su taller, desde 447 al 432 a.C.
La magnificencia de su escultura cuyas características son: la grave serenidad de los rostros, los ampulosos, elegantes y naturales ropajes y la sinuosa composición, que se inserta en un esquema triangular muy riguroso. También su escultura va a romper con gran parte de los convencionalismos de la época arcaica y se va a acercar a la idea de humanismo griego, basado en el ideal de belleza clásico donde la proporción y la medida queda reflejada en el cuerpo de un hombre joven cuyos sentimientos no son manifestados, ya que su aspiración es llegar a convertirse, mediante la razón, en un héroe capaz de equiparse a los dioses.
Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla limpia de color.
Fidias, realizó un gran trabajo en el friso que rodea el templo, muestra de ello es el fragmento del friso oriental que presenta esta ilustración. El friso tiene ciento sesenta metros de pared y un alto de un metro, donde, siguiendo un esquema repetitivo, se representa en procesión una sucesión de personas reunidas por categorías homogéneas y dedicadas a la misma ocupación; pero no hay dos figuras que sean iguales ni que rompan con el naturalismo requerido. Los rostros son captados con diferentes expresiones pero siempre serenas -a modo de dioses-, los vestidos dan sensación de naturalidad absoluta y dejan ver la anatomía atlética masculina –estética propia del mundo heleno, como ya se ha dicho-.
En cambio, donde Fidias presenta su inigualable maestría es en los frontones por la monumental de su composición triangular. En dichos frontones no existe la antigua adaptación al marco arquitectónico sino una verdadera creación espacial; las figuras adquieren libertad de movimiento junto con una expresión y actitud serena, ya que lo que se representa no es la vida de los seres humanos, mortales, sino el mundo de los inmortales dioses.
Es en las metopas donde se representa el movimiento, más o menos violento, unido a gestos más expresivos, puesto que en dichas tallas se esculpirán las batallas míticas entre los dioses, los héroes y los humanos; es aquí donde aparecen más diferencias en la calidad de las tallas, según la maestría del escultor del taller de Fidias que las realizaba.
El material que se uso era de gran calidad, las mejores placas de mármol del Pentélico. La técnica escultórica empleada se basaba en la combinación de los distintos tipos de relieve: rehundido, bajo, medio y alto relieves -incluso aparece verdadera escultura exenta que surge del muro-. La técnica de resaltar la anatomía del cuerpo debajo de la vestimenta, o técnica de paños mojados, es la que va a encumbrar la figura de Fidias a la fama o al Olimpo de sus dioses, como gran escultor que va a ser imitado durante todos los tiempos.
En cuanto al diseño del friso interior, este fue un gran desafío para Fidias; Puesto que en un templo de orden dórico, realizado por Ictinos y Calícrates que escogieron la tipología de templo períptero, con dos pórticos, el artista lo esculpió con un friso corrido decorado, como en el orden jónico, sustituyendo el clásico friso liso de origen dórico. Este friso interior, junto con los dos frontones y las metopas, le llevo a diseñar la completa decoración del templo, con un grandioso programa iconográfico dedicado a la deidad, de esta manera esta representada la vida de Atenea: nacimiento, hazañas, victorias,….
El tema elegido en este fragmento de friso, de la parte oriental, es el de la procesión de las oferentes a la diosa o panateneas. En dicha procesión, además de las panateneas, aparecen: jinetes, carros, jóvenes y muchachas portando ofrendas que convergían en una asamblea de dioses y héroes. Estas panateneas oferentes portaban un gran paño plegado para la diosa, quizás el peplo para engalanar y vestir la estatua de Atenea que se hallaba en el interior del templo. Esta procesión debía recordar a los atenienses la gran procesión panathenáica que, en honor a la diosa, se celebraba regularmente, cada cuatro años, junto al friso esculpido, y que conmemoraba la victoria de Maratón. Esta idea de procesión esculpida tiene su antecedente, pero no en Grecia sino, con gran probabilidad, en el palacio de Persépolis, capital del Imperio Persa; dónde habían trabajado como esclavos numerosos griegos, y que también conocían muchos comerciantes. En estas tradicionales ceremonias anuales se entregaban a los emperadores persas el pago de los distintos tributos (como comenta Susan Woodford ).
En este fragmento de friso, la imagen presentada viene a singularizar las características anteriores; Pertenece a la parte oriental o Este, dónde la procesión esta llegando a su fin, y unas muchachas junto a sacerdotes y magistrados -vestidos para el evento con túnicas y peplos-, llevan el espléndido peplo como regalo a la diosa. Todo ello es contemplado por los dioses que permanecerán sentados, mientras el resto de los personajes están de pié, y todos de forma distendida comunican sus impresiones de manera natural. Es esta zona oriental es la principal, por donde sale el sol, y es por lo que en dicho frontón, Fidias esculpirá el nacimiento de la diosa.
Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla hoy limpia de color.
El arte de Fidias aunque represente el naturalismo griego es difícil de realizar y de entender sin tener las claves del pensamiento clásico; La eterna juventud como ideal de belleza, la triunfal serenidad moral de sus esculturas, que no representan sentimientos humanos sino impasible divinidad, es a través de estos conceptos de dónde se ha sacado el calificativo dado a Fidias como escultor de dioses, que ya le otorgaban en su época.
Los fragmentos originales de las esculturas del Partenón se hayan diseminados por numerosos museos – Británico, Louvre, Acrópolis,…- desde que Lord Elgin decidió recuperarlos y conservarlos para que no se perdieran. El edificio había sufrido numerosas vicisitudes: convertido en iglesia, mezquita, las más dañinas fueron la explosión de 1687 por los turcos, y sobre todo el expolio museístico mas reciente. Posteriormente a la independencia griega dichos restos han estado mejor conservados y se ha realizado numerosos esfuerzos para reconstruir la colina de la Acrópolis. Pero, para su conservación y reconstrucción, hay que valerse de los numerosos escritos, copias (desde las romanas) y algunos restos arqueológicos originales, de entre los que se destaca este de la imagen que es el friso de las Panateneas, que se encuentra en el British Museum de Londres.
Fuente: M.ª Ángeles Méndez Herrero en La mirada singular. Comentario de destacadas obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. 2002.
EL DORÍFORO
FICHA TÉCNICA
Título: El Doríforo
Autor: Policleto
Cronología: siglo V a.C. (c 460 a.C.)
Estilo: griego clásico
Tipología: Escultura exenta o de bulto redondo
Materiales: original de bronce, conservamos copias romanas de mármol
Localización: Museo Arqueológico Nacional de Nápoles
INTRODUCCIÓN
La figura humana es el motor de la escultura griega. Desnudo o vestido, en reposo o en movimiento, erguido o sedente, el cuerpo humano atrajo la atención de los escultores y fue permanente objeto de estudio.
Proporciones armoniosas, movimiento, expresión y preocupación por el volumen marcan la evolución de la estatuaria griega hacia la perfección.
ESTILO, CRONOLOGÍA Y AUTOR:
Es obra de Polícleto que se puede fechar en la segunda mitad del siglo V a.C., en pleno clasicismo griego.
MATERIALES:
Es una escultura de bulto redondo realizada en mármol aunque el original era de bronce.
TEMA E ICONOGRAFÍA:
Representa a un hombre joven, aunque no adolescente, desnudo en actitud de avanzar con el brazo izquierdo flexionado pues portaba una lanza que se ha perdido. Respecto al tema hay diversas interpretaciones pues se puede considerar que representa a un atleta (un lanzador de jabalina) o bien, estaríamos ante una obra de temática mitológica o heroica al representar a Aquiles.
PROPORCIÓN:
El tema supone la excusa para que el escultor plasme de manera plástica el ideal de belleza masculino. Un ideal de belleza que para Policleto se traduce en proporción armoniosa del cuerpo humano y del que dejaría constancia en un en un libro desgraciadamente perdido, llamado "Kanon".
El “Doríforo” supone la plasmación práctica de los principios teóricos formulados por Policleto y supone la encarnación más pura del prototipo del cuerpo viril perfecto, de elegancia austera, sin formas hercúleas ni amaneramientos.
En su obra, Polícleto, parte del concepto de symmetría, entendida como la relación armónica de las partes del cuerpo y de cada una de ellas con el conjunto, en un minucioso estudio de sus proporciones.
Aunque no se ha llegado a ninguna conclusión sobre las proporciones del canon, parece ser que la cabeza es la séptima parte del cuerpo; el rostro está dividido en tres partes iguales: la frente, la nariz y la distancia de ésta al mentón y el arco torácico forma un perfecto círculo con el pliegue inguinal; el torso parece hundirse en su centro marcando una profunda vertical sobre la que se cruza el doble arco pectoral también muy marcado. Se acentúan también las líneas divisorias entre brazos y piernas que él bautizaría como hidartrosis.
BELLEZA IDEAL:
El Doríforo se convierte así en un prototipo de belleza tanto por la armoniosidad de sus proporciones como por la perfección de su rostro del que se desprende serenidad y eternidad y por ello produce cierta sensación de hieratismo.
MOVIMIENTO EQUILIBRADO:
Ese hieratismo y rigidez que comportan las ideas de Policleto y la técnica del bronce- en la escultura original- son superadas con la introducción del contrapposto.
El atleta sosegado avanza seguro de sí mismo. Una pierna soporta el peso del cuerpo y la otra apenas toca el suelo con la punta del pie, y flexiona la rodilla tirándola hacia atrás. La tensión que genera esta descompensación se compensa con ligeras inclinaciones en la pelvis y en los hombros. La alternancia de miembros tensos y relajados combinada con un torso amoldable se denomina contrapposto.
VOLUMEN:
Todo ello crea sensación de volumen y profundiza en la tercera dimensión.
COMPOSICIÓN:
La escultura en su conjunto aparece ante el espectador, con una perspectiva frontal sólo desde ésta puede ser observado su equilibrio compositivo.
Sin embargo la inclinación de la cabeza hacia la derecha supone la ruptura de un punto de vista único propio de las esculturas arcaicas.
Ambos lados de la estatua presentan cualidades muy distintas, pero cada uno por separado es armonioso y bello. El lado derecho ofrece una sensación de reposo gracias a la continuidad de la línea vertical que va desde la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en posición relajada. El lado izquierdo, por el contrario, es angular, y la posición del codo se corresponde con la curva cerrada de la pierna izquierda relajada.
VALORACIÓN: El Doriforo se identificará plenamente con el Canon y será el prototipo de belleza, de medida y de armonía eterna.
Alicia Fajarnés Salvador
LA AFRODITA DE CNIDO.
La escultura en su conjunto aparece ante el espectador, con una perspectiva frontal sólo desde ésta puede ser observado su equilibrio compositivo.
Sin embargo la inclinación de la cabeza hacia la derecha supone la ruptura de un punto de vista único propio de las esculturas arcaicas.
Ambos lados de la estatua presentan cualidades muy distintas, pero cada uno por separado es armonioso y bello. El lado derecho ofrece una sensación de reposo gracias a la continuidad de la línea vertical que va desde la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en posición relajada. El lado izquierdo, por el contrario, es angular, y la posición del codo se corresponde con la curva cerrada de la pierna izquierda relajada.
VALORACIÓN: El Doriforo se identificará plenamente con el Canon y será el prototipo de belleza, de medida y de armonía eterna.
Alicia Fajarnés Salvador
LA AFRODITA DE CNIDO.
FICHA TÉCNICA
Título: La afrodita de Cnido
Autor: Praxiteles
Título: La afrodita de Cnido
Autor: Praxiteles
Cronología: siglo IV a.C.
Estilo: griego segundo clasicismo
Tipología: escultura exenta o de bulto redondo.
Materiales: mármol
Localización: Museo Vaticano
INTRODUCCIÓN
Esta escultura es una representación de la estatuaria griega de todos los tiempos, donde la figura femenina desnuda se presenta como tema central. Los griegos del siglo V consideraban que todo tenía una forma ideal, de la cual los fenómenos de la existencia ordinaria -que son los verdaderamente existen- eran unas copias más o menos reales. Quedaba para el artista el interpretar dicha forma ideal con sus deformaciones concretas o perfeccionar lo que la Naturaleza había mostrado o dejado sin acabar. La escultura clásica no fue una simple yuxtaposición de miembros y partes del cuerpo que el artista observaba en sus modelos sino que el criterio griego de forma ideal consistía en un equilibrio entre la necesidad funcional y un esquema ideal, pero este era masculino -el atleta- y no la mujer, especialmente durante el siglo V a.C.
A principios del siglo IV a. C., aparece en la estatuaria griega algunos avances importantes que la harán más realista, como son: la expresión de los sentimientos humanos, la aparición del retrato individualizado, la ruptura de la composición rígida en eje vertical, el ritmo "deambulatorio", etc.. Todo ello se inscribe en una generalizada tendencia al realismo con el consiguiente abandono del idealismo clásico propio del siglo anterior. A este periodo los estudiosos lo llamarán “postclásico”, otras innovaciones que este periodo aportará son el cambio en los temas esculpidos: los atletas victoriosos de los templos serán sustituidos por cuerpos desnudos de héroes, cuyo combate más duro será vencerse a sí mismo, y el desnudo que, poco a poco, irá adquiriendo un significado más hedonista y sensual. De ahí que los escultores se van a fijar en la figura femenina, cuyos cánones de belleza aplicarán a las representaciones de diosas y de sus jóvenes sacerdotisas.
Uno de los máximos representantes de esta tendencia es el jonio Praxíteles, que es después de Fidias, ha sido el más famoso de los escultores griegos, no sólo por la gracia de sus esculturas sino también por la lánguida postura en “S” que dará mayor naturalismo y realismo a sus obras. Además de que es el primer artista que esculpió un desnudo femenino.
ANÁLISIS DE LA OBRA
La imagen representada es la de la diosa Afrodita, posiblemente saliendo del baño y que es conocida como la Afrodita del Cnido. Esta escultura exenta será realizada en mármol por Praxíteles hacía el 350 a. C. Tiene una altura de 2´05 m. y se encuentra, como copia romana, en el Museo Vaticano.
Esta escultura presenta las características formales típicas de las esculturas praxitelianas: tiene un brazo tranquilamente apoyado sobre un soporte, que en este caso sostiene un paño o toalla que esta sobre la jarra del agua, lo que hace que el otro hombro quede ligeramente desplazado, para contrarrestar el resto del peso del cuerpo (contrapposto praxiteliano). Respecto a los miembros inferiores, posee una pierna en posición de movimiento, únicamente apoyada con la punta del pie y otra completamente apoyada soporta el peso del cuerpo. Por último, la cabeza queda suavemente ladeada, en actitud naturalista. Esta composición es típica de Praxíteles, en forma de "S", que da movimiento natural a la figura y que se conoce como curva praxiteliana, característica común a todas las esculturas de este maestro.
A su vez, otra innovación respecto al siglo V, presenta una ruptura con el equilibrio clásico ya que la figura tiene distintos puntos de vista y no uno concreto. Para visualizar dichos puntos de vista, el espectador tiene que pasear alrededor de ella, con lo que se crea una atmósfera envolvente y un espacio circundante lleno de perspectivas.
En cuanto a la calidad de su talla, las estatuas praxitelianas tiene como característica el exquisito tratamiento dado a la superficie del mármol: modelado con calidad táctil sobre todo el cuello, el cuerpo y la cara, frente al tratamiento del cabello, que se ha dejado con un tocado relativamente tradicional y poco trabajado, para conseguir el efecto de contraste. A este sutil acabado de las esculturas se le conocerá, posteriormente, con el nombre de “esfumatura”.
Otra innovación que aporta Praxíteles es la búsqueda de la expresión de los sentimientos humanos. Respecto a la expresión de esta escultura, la Afrodita de Cnido presenta un gesto armónico y complaciente de nostalgia que rompe con la severidad y frialdad de la época anterior. De esta manera el arte de Praxiteles se volcaba no tanto en los caracteres generales de la estructura cuanto en la tierna vitalidad de su trabajo sobre el mármol.
Sin embargo, la mayor consecución de Praxíteles es la concepción de la belleza femenina, que esta representada en la imagen de la Afrodita del Cnido, que, además, es el primer desnudo femenino griego que se conoce. Es necesario imaginar a la diosa Afrodita con su carnosidad sólida y serena, animada por el movimiento, que le da la curva praxiteliana, y que se puede encontrar también en otras esculturas del mismo autor como el Hermes con Dionisos o Hermes de Olimpia. Así, este desnudo de formas amplias y luminosas, animadas en cada una de sus partes por una sensibilidad nueva y con una calida superficie -esfumatura-, podría estar diseñado para ser el centro de un templo circular columnado, el clásico tholos, como una especie de principio de armonía y de belleza vital del mundo.
Por todo ello, esta escultura de Afrodita es una de las más famosas de la antigüedad y de ella nos han llegado réplicas y numerosas variantes desde la época helenística como la Venus de Milo hasta la época romana - donde fue profusamente copiada -, creando una tipología de representación femenina que ha llegado hasta la actualidad en su variante clásica.
Fuente: M.ª Ángeles Méndez Herrero en La mirada singular. Comentario de destacadas obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. C.P.R. ZARAGOZA. 2002.
EL LAOCOONTE.
Estilo: griego segundo clasicismo
Tipología: escultura exenta o de bulto redondo.
Materiales: mármol
Localización: Museo Vaticano
INTRODUCCIÓN
Esta escultura es una representación de la estatuaria griega de todos los tiempos, donde la figura femenina desnuda se presenta como tema central. Los griegos del siglo V consideraban que todo tenía una forma ideal, de la cual los fenómenos de la existencia ordinaria -que son los verdaderamente existen- eran unas copias más o menos reales. Quedaba para el artista el interpretar dicha forma ideal con sus deformaciones concretas o perfeccionar lo que la Naturaleza había mostrado o dejado sin acabar. La escultura clásica no fue una simple yuxtaposición de miembros y partes del cuerpo que el artista observaba en sus modelos sino que el criterio griego de forma ideal consistía en un equilibrio entre la necesidad funcional y un esquema ideal, pero este era masculino -el atleta- y no la mujer, especialmente durante el siglo V a.C.
A principios del siglo IV a. C., aparece en la estatuaria griega algunos avances importantes que la harán más realista, como son: la expresión de los sentimientos humanos, la aparición del retrato individualizado, la ruptura de la composición rígida en eje vertical, el ritmo "deambulatorio", etc.. Todo ello se inscribe en una generalizada tendencia al realismo con el consiguiente abandono del idealismo clásico propio del siglo anterior. A este periodo los estudiosos lo llamarán “postclásico”, otras innovaciones que este periodo aportará son el cambio en los temas esculpidos: los atletas victoriosos de los templos serán sustituidos por cuerpos desnudos de héroes, cuyo combate más duro será vencerse a sí mismo, y el desnudo que, poco a poco, irá adquiriendo un significado más hedonista y sensual. De ahí que los escultores se van a fijar en la figura femenina, cuyos cánones de belleza aplicarán a las representaciones de diosas y de sus jóvenes sacerdotisas.
Uno de los máximos representantes de esta tendencia es el jonio Praxíteles, que es después de Fidias, ha sido el más famoso de los escultores griegos, no sólo por la gracia de sus esculturas sino también por la lánguida postura en “S” que dará mayor naturalismo y realismo a sus obras. Además de que es el primer artista que esculpió un desnudo femenino.
ANÁLISIS DE LA OBRA
La imagen representada es la de la diosa Afrodita, posiblemente saliendo del baño y que es conocida como la Afrodita del Cnido. Esta escultura exenta será realizada en mármol por Praxíteles hacía el 350 a. C. Tiene una altura de 2´05 m. y se encuentra, como copia romana, en el Museo Vaticano.
Esta escultura presenta las características formales típicas de las esculturas praxitelianas: tiene un brazo tranquilamente apoyado sobre un soporte, que en este caso sostiene un paño o toalla que esta sobre la jarra del agua, lo que hace que el otro hombro quede ligeramente desplazado, para contrarrestar el resto del peso del cuerpo (contrapposto praxiteliano). Respecto a los miembros inferiores, posee una pierna en posición de movimiento, únicamente apoyada con la punta del pie y otra completamente apoyada soporta el peso del cuerpo. Por último, la cabeza queda suavemente ladeada, en actitud naturalista. Esta composición es típica de Praxíteles, en forma de "S", que da movimiento natural a la figura y que se conoce como curva praxiteliana, característica común a todas las esculturas de este maestro.
A su vez, otra innovación respecto al siglo V, presenta una ruptura con el equilibrio clásico ya que la figura tiene distintos puntos de vista y no uno concreto. Para visualizar dichos puntos de vista, el espectador tiene que pasear alrededor de ella, con lo que se crea una atmósfera envolvente y un espacio circundante lleno de perspectivas.
En cuanto a la calidad de su talla, las estatuas praxitelianas tiene como característica el exquisito tratamiento dado a la superficie del mármol: modelado con calidad táctil sobre todo el cuello, el cuerpo y la cara, frente al tratamiento del cabello, que se ha dejado con un tocado relativamente tradicional y poco trabajado, para conseguir el efecto de contraste. A este sutil acabado de las esculturas se le conocerá, posteriormente, con el nombre de “esfumatura”.
Otra innovación que aporta Praxíteles es la búsqueda de la expresión de los sentimientos humanos. Respecto a la expresión de esta escultura, la Afrodita de Cnido presenta un gesto armónico y complaciente de nostalgia que rompe con la severidad y frialdad de la época anterior. De esta manera el arte de Praxiteles se volcaba no tanto en los caracteres generales de la estructura cuanto en la tierna vitalidad de su trabajo sobre el mármol.
Sin embargo, la mayor consecución de Praxíteles es la concepción de la belleza femenina, que esta representada en la imagen de la Afrodita del Cnido, que, además, es el primer desnudo femenino griego que se conoce. Es necesario imaginar a la diosa Afrodita con su carnosidad sólida y serena, animada por el movimiento, que le da la curva praxiteliana, y que se puede encontrar también en otras esculturas del mismo autor como el Hermes con Dionisos o Hermes de Olimpia. Así, este desnudo de formas amplias y luminosas, animadas en cada una de sus partes por una sensibilidad nueva y con una calida superficie -esfumatura-, podría estar diseñado para ser el centro de un templo circular columnado, el clásico tholos, como una especie de principio de armonía y de belleza vital del mundo.
Por todo ello, esta escultura de Afrodita es una de las más famosas de la antigüedad y de ella nos han llegado réplicas y numerosas variantes desde la época helenística como la Venus de Milo hasta la época romana - donde fue profusamente copiada -, creando una tipología de representación femenina que ha llegado hasta la actualidad en su variante clásica.
Fuente: M.ª Ángeles Méndez Herrero en La mirada singular. Comentario de destacadas obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. C.P.R. ZARAGOZA. 2002.
EL LAOCOONTE.
FICHA TÉCNICA
Título: El laocoonte y sus hijos
Autor: Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas
Cronología: siglo III-II a.C.
Estilo: griego helenístico
Tipología: escultura exenta
Materiales: original en bronce, copia romana de mármol.
Tema: mitológico
Localización: Museo Vaticano
INTRODUCCIÓN
El helenismo supone la universalización de la cultura griega. Tras las conquistas de Alejandro Magno (356-323), Grecia ve cómo su cultura se funde con la oriental y, en poco tiempo, la vieja Atenas que había dirigido el mundo cultural durante las últimas centurias, ve aparecer otros focos que competirán con ella: Rodas, Alejandría, Pérgamo, Antioquía, etc. Ciudades en las que florecerán como centros económicos y culturales, con observatorios astronómicos, museos y bibliotecas.
En un breve período de tiempo, en el marco de la vida griega se produce una transformación radical de concepción política, de relaciones económicas y de cambios profundos en la vida social.
Las experiencias recientes de las guerras del Peloponeso (431-404 a.C.) habían sido duras y trágicas para los griegos que atravesarán un momento de crisis, sobre todo en lo que hace referencia a los valores públicos y morales que habían encumbrado la polis y la democracia griega.
La época helenística supondrá pues, un período de reajuste psicológico El ciudadano se ve diluido en la abstracta y grandiosa red política y administrativa del Imperio de Alejandro. Se aprecia un desarrollo de la individualidad desconocida en la época de las polis y el lenguaje del corazón y las pasiones sustituye al del mito y la razón, de carácter más universal.
El artista plástico no es ajeno a estos cambios y centrará su atención en representar experiencias, emociones, momentos de emoción y tensiones máximas. Ese reflejo de las convulsiones que con toda intensidad agitan la vida del individuo es lo que se ha denominado barroquismo helénico. El grupo escultórico de Laoconte es un fiel exponente de todo ello.
Es el punto de partida de la escultura griega había sido el momento arcaico, el helenismo será el de llegada, su contacto con la estatuaria romana y su continuación. El legado escultórico griego formará con Roma el concepto de clasicismo en cuanto a realidad, perdurabilidad en el tiempo y permanencia.
ANÁLISIS DE LA OBRA
Los estudiosos del Arte no se ponen de acuerdo a la hora de establecer una cronología exacta de Laoconte. Sus opiniones a la hora de establecer el momento de su ejecución van desde el siglo II a. C. al I d. C. ya que lo que tenemos hoy, es una copia romana en mármol de un original griego en bronce. Quizá la explicación más real sería aceptar que fue realizado a mediados del siglo I a.C. por unos escultores que adaptaron obras helenísticas para sus clientes romanos. El Laoconte podría ser la adaptación de un grupo de dos figuras realizado en bronce en el siglo III ó II a. J.C. al que se añade una tercera para hacerla coincidir con el relato de Virgilio en el que aparecen por primera vez un padre y sus dos hijos asesinados por las serpientes (las versiones anteriores sólo mencionaban al padre y a un hijo o a los dos hijos sin el padre).
Según el pasaje de Virgilio en la Eneida, Laoconte, sacerdote del templo de Neptuno, exhortó a sus compatriotas a que rechazaran el gigantesco caballo en el que se ocultaban los soldados griegos. Los dioses, al ver frustrados sus planes de destruir Troya, enviaron dos gigantescas serpientes de mar para que dieran muerte al sacerdote y a sus dos hijos estrujándolos con sus anillos.
El grupo escultórico de Laoconte está dentro de todos los planteamientos del arte helenístico en el que la exploración de la emoción humana es una constante. El pathos, reacción personal ante lo inmediato, sustituye al ethos, sentido plástico y búsqueda de la belleza pero falto de contenido expresivo de la época clásica.
Laoconte es la representación del dolor, de la angustia, de la tragedia humana concentrada en el gesto desesperado y agónico de la figura central que se ve castigado por aventurar la verdad de lo que iba a acontecer. Pero quizá el gesto supere a la expresión del rostro: los cuerpos retorciéndose ante el suplicio, la composición de las figuras a partir de la diagonal marcada por la figura principal, el ritmo de brazos y piernas, las curvas de las serpientes, etc., se complementan para acentuar la tensión dramática del momento. El gesto del sacerdote, intentando frenar con sus manos el ataque de las serpientes, pone su cuerpo en una tensión que contrasta con el cuerpo ya inerte de la figura de la izquierda y con la mirada interrogante del hijo mayor –a nuestra derecha- que no acierta a comprender lo que ocurre a la vez que intenta soltarse del abrazo del reptil.
El grupo, con un único punto de vista frontal, se enmarca perfectamente en una composición triangular. De esta manera deja a los lados el canon desproporcionado de los hijos que, unido a la menor carga dramática, centra toda la atención del espectador en el poderoso cuerpo de Laoconte que manifiesta una expresión marcada por la tortura del ataque y por la angustia de ver morir a sus hijos.
El trazado curvilíneo de la escultura y su dinamismo, la tensión de los músculos de torso, brazos y piernas y el convencimiento de que todo esfuerzo iba a resultar inútil ante el trágico final, convierten a la escultura en la representación del héroe griego poseedor de un alma noble. Un alma que se refleja en el rostro dolorido, marcado por el esfuerzo titánico y surcado por las arrugas, al que el trabajo al trépano de cabello y barba sirven de complemento ideal.
¿Qué significado podemos extraer de Laoconte? ¿Podemos interpretar el gesto de tragedia en su sentido emotivo religioso? ¿Iba el vaticinio del sacerdote contra la voluntad de los dioses que habían decidido apoyar a los helenos y conquistar Troya? Si la escena es una venganza de los dioses, el mensaje puede ser terrible para el espectador: los dioses poderosos castigan con la muerte a los hombres que no ejecutan sus designios. Es quizá el reflejo de una nueva forma de pensamiento de una época en la que el hombre ha perdido la confianza en las divinidades y se entrega a la fatalidad de lo imprevisible.
Descubierta en 1506 en los restos arqueológicos del palacio romano del emperador Tito ( siglo I ), ejercerá una influencia extraordinaria en Miguel Ángel y en los artistas que preludian el Barroco. Actualmente se encuentra en los Museos Vaticanos.
Fuente: Emilio Lapuerta Bernal en La mirada singular. Comentario de destacadas obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. C.P.R. ZARAGOZA. 2002.
Título: El laocoonte y sus hijos
Autor: Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas
Cronología: siglo III-II a.C.
Estilo: griego helenístico
Tipología: escultura exenta
Materiales: original en bronce, copia romana de mármol.
Tema: mitológico
Localización: Museo Vaticano
INTRODUCCIÓN
El helenismo supone la universalización de la cultura griega. Tras las conquistas de Alejandro Magno (356-323), Grecia ve cómo su cultura se funde con la oriental y, en poco tiempo, la vieja Atenas que había dirigido el mundo cultural durante las últimas centurias, ve aparecer otros focos que competirán con ella: Rodas, Alejandría, Pérgamo, Antioquía, etc. Ciudades en las que florecerán como centros económicos y culturales, con observatorios astronómicos, museos y bibliotecas.
En un breve período de tiempo, en el marco de la vida griega se produce una transformación radical de concepción política, de relaciones económicas y de cambios profundos en la vida social.
Las experiencias recientes de las guerras del Peloponeso (431-404 a.C.) habían sido duras y trágicas para los griegos que atravesarán un momento de crisis, sobre todo en lo que hace referencia a los valores públicos y morales que habían encumbrado la polis y la democracia griega.
La época helenística supondrá pues, un período de reajuste psicológico El ciudadano se ve diluido en la abstracta y grandiosa red política y administrativa del Imperio de Alejandro. Se aprecia un desarrollo de la individualidad desconocida en la época de las polis y el lenguaje del corazón y las pasiones sustituye al del mito y la razón, de carácter más universal.
El artista plástico no es ajeno a estos cambios y centrará su atención en representar experiencias, emociones, momentos de emoción y tensiones máximas. Ese reflejo de las convulsiones que con toda intensidad agitan la vida del individuo es lo que se ha denominado barroquismo helénico. El grupo escultórico de Laoconte es un fiel exponente de todo ello.
Es el punto de partida de la escultura griega había sido el momento arcaico, el helenismo será el de llegada, su contacto con la estatuaria romana y su continuación. El legado escultórico griego formará con Roma el concepto de clasicismo en cuanto a realidad, perdurabilidad en el tiempo y permanencia.
ANÁLISIS DE LA OBRA
Los estudiosos del Arte no se ponen de acuerdo a la hora de establecer una cronología exacta de Laoconte. Sus opiniones a la hora de establecer el momento de su ejecución van desde el siglo II a. C. al I d. C. ya que lo que tenemos hoy, es una copia romana en mármol de un original griego en bronce. Quizá la explicación más real sería aceptar que fue realizado a mediados del siglo I a.C. por unos escultores que adaptaron obras helenísticas para sus clientes romanos. El Laoconte podría ser la adaptación de un grupo de dos figuras realizado en bronce en el siglo III ó II a. J.C. al que se añade una tercera para hacerla coincidir con el relato de Virgilio en el que aparecen por primera vez un padre y sus dos hijos asesinados por las serpientes (las versiones anteriores sólo mencionaban al padre y a un hijo o a los dos hijos sin el padre).
Según el pasaje de Virgilio en la Eneida, Laoconte, sacerdote del templo de Neptuno, exhortó a sus compatriotas a que rechazaran el gigantesco caballo en el que se ocultaban los soldados griegos. Los dioses, al ver frustrados sus planes de destruir Troya, enviaron dos gigantescas serpientes de mar para que dieran muerte al sacerdote y a sus dos hijos estrujándolos con sus anillos.
El grupo escultórico de Laoconte está dentro de todos los planteamientos del arte helenístico en el que la exploración de la emoción humana es una constante. El pathos, reacción personal ante lo inmediato, sustituye al ethos, sentido plástico y búsqueda de la belleza pero falto de contenido expresivo de la época clásica.
Laoconte es la representación del dolor, de la angustia, de la tragedia humana concentrada en el gesto desesperado y agónico de la figura central que se ve castigado por aventurar la verdad de lo que iba a acontecer. Pero quizá el gesto supere a la expresión del rostro: los cuerpos retorciéndose ante el suplicio, la composición de las figuras a partir de la diagonal marcada por la figura principal, el ritmo de brazos y piernas, las curvas de las serpientes, etc., se complementan para acentuar la tensión dramática del momento. El gesto del sacerdote, intentando frenar con sus manos el ataque de las serpientes, pone su cuerpo en una tensión que contrasta con el cuerpo ya inerte de la figura de la izquierda y con la mirada interrogante del hijo mayor –a nuestra derecha- que no acierta a comprender lo que ocurre a la vez que intenta soltarse del abrazo del reptil.
El grupo, con un único punto de vista frontal, se enmarca perfectamente en una composición triangular. De esta manera deja a los lados el canon desproporcionado de los hijos que, unido a la menor carga dramática, centra toda la atención del espectador en el poderoso cuerpo de Laoconte que manifiesta una expresión marcada por la tortura del ataque y por la angustia de ver morir a sus hijos.
El trazado curvilíneo de la escultura y su dinamismo, la tensión de los músculos de torso, brazos y piernas y el convencimiento de que todo esfuerzo iba a resultar inútil ante el trágico final, convierten a la escultura en la representación del héroe griego poseedor de un alma noble. Un alma que se refleja en el rostro dolorido, marcado por el esfuerzo titánico y surcado por las arrugas, al que el trabajo al trépano de cabello y barba sirven de complemento ideal.
¿Qué significado podemos extraer de Laoconte? ¿Podemos interpretar el gesto de tragedia en su sentido emotivo religioso? ¿Iba el vaticinio del sacerdote contra la voluntad de los dioses que habían decidido apoyar a los helenos y conquistar Troya? Si la escena es una venganza de los dioses, el mensaje puede ser terrible para el espectador: los dioses poderosos castigan con la muerte a los hombres que no ejecutan sus designios. Es quizá el reflejo de una nueva forma de pensamiento de una época en la que el hombre ha perdido la confianza en las divinidades y se entrega a la fatalidad de lo imprevisible.
Descubierta en 1506 en los restos arqueológicos del palacio romano del emperador Tito ( siglo I ), ejercerá una influencia extraordinaria en Miguel Ángel y en los artistas que preludian el Barroco. Actualmente se encuentra en los Museos Vaticanos.
Fuente: Emilio Lapuerta Bernal en La mirada singular. Comentario de destacadas obras de la Historia del Arte. Seminario de Historia del Arte. C.P.R. ZARAGOZA. 2002.
