PLAZA MAYOR DE SALAMANCA (1728-1735). ALBERTO DE CHURRIGUERA
Introducción.
Al acabar la Guerra de Sucesión, Salamanca se fue recuperando tanto demográfica como económicamente, lo que permitió nuevas construcción y reconstrucciones en la ciudad: la Plaza Mayor, nuevas iglesias y conventes y por fin, se terminó la Catedral Nueva. La ciudad volvió a vivir un esplendor en las artes y las letras. A finales del siglo XVII llegó a esta ciudad José Benito de Churriguera, que además de su legado artístico, dejó la importa de su familia en obras posteriores.
La primera Plaza del Mercado estuvo situada junto a la Catedral Vieja. Con la expansión de la ciudad hacia el norte, durante la baja Edad Media, el centro de la vida ciudadana se fue desplazando en la misma dirección. La Plaza era una disposición de casas sin una delineación precisa en torna a la parroquia de San martín. En el siglo XVIII el corregidor don Rodrigo Caballero y Llanes, consiguió la licencia para la construcción de una nueva plaza y mando la ejecución de los planos a Alberto de Churriguera (1676-1750), este arquitecto que en ese momento estaba dirigiendo las obras de la Catedral Nueva. En 1729 comenzaron las obras concluyéndose las dos primeras alas a finales de 1733, sin embargo, su continuación se entorpeció por la resistencia de los propietarios particulares a ceder sus casas para a construcción de dicha plaza. Tras la dimisión de Alberto de Churriguera en 1738, el arquitecto Andrés García de Quiñones presenta un proyecto para cerrar la plaza, lo que le daría una mayor regularidad, y
contaba con la ventaja de tener que expropiar manos terreno a los particulares.
Después de su aprobación por parte del Consejo de Castilla, y por mandato del rey Fernando VI, en 1751 se reanudan las obras con la construcción de las otras dos alas y el Ayuntamiento, concluyendo en 1755.
La colocación de los escudos sobre los balcones de la planta principal fue el único rasgos distintivo que se permitió a las casas particulares para distinguirse de las municipales.
El Ayuntamiento, más alto y decorado que los demás optó por no colocar dos torres en los extremos de su fachada tal y como marcaban los planos, dando al conjunto un aspecto más armonioso y equilibrado.
Análisis de la obra.
Esta plaza porticada de planta cuadrangular es de estilo barroco, con la característica decoración española de plazas recortadas, rodeadas de sopórtales de ochenta y ocho arcos de medio punto, en cuyas enjutas se situan medallones con efigies de medio busto. Sobre éstos se alzan tres plantas de viviendas coronadas por cresterías terminadas en flores de lis, símbolo de la corte borbónica. Delante de cada ventana hay balcón con rejas de hierro, a modo de palco para ver cuanto acontecía en la plaza ( generalmente acontecimientos religiosos, políticos y festivos) En el Pabellón Real, estancia reservadas a las autoridades que presiden las fiestas, con su gran arco y medallón de Felipe V, están representados los reyes de España, desde Alfonso IX hasta Carlos III; en el de San Marín los descubridores, capitanes, héroes y conquistadores españoles: en el de Petrineros, los sabios de España y en el del Ayuntamiento los santos, resaltando un gran relieve de Santiago a caballo. Están representadas figures importantes de la iglesia española relacionada con Salamanca: Santa Teresa de Jesús, de las Leyes, San Francisco de Vitoria y de las letras como Cervantes,…
LA SANTA CAPILLA DEL PILAR DE ZARAGOZA (1750-1765). VENTURA RODRIGUEZ
Introducción.
La Santa Capilla, situada dentro del templo del Pilar, y proyectada por el arquitecto real y académico Ventura Rodríguez Tizón (1717-1785) es un edículo de gran belleza y armonía de proporciones, obra cumbre del Barroco clasicista español, junto con el Palacio Real de Madrid, y de las más sobresalientes de Europa. Gracias al rey Fernando VI y al ministro José de Carvajal, se pudo contar con la excepcional intervención de Rodríguez, que preparó los planos y alzados para el sagrado recinto entre 1750 y 1754.
Condicionamientos y características del proyecto.
El arquitecto madrileño tuvo que resolver en el proyecto un gran inconveniente, el hecho de que no se pudiera mover el sagrado pilar de la Virgen del lugar en el que, según la tradición, lo habían colocado los ángeles en la ma
drugada del 1 al 2 de enero del año 40, cuando se produjo la Venida de la Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros Convertidos. La construcción de la Santa Capilla se dilató desde 1754 hasta 1765, y se financió con dinero de las rentas del arzobispo Francisco Ignacio de Añoa, y con otros donativos y limosnas de los fieles. Ventura Rodríguez confió la dirección de las obras al destacado escultor zaragozano José Ramírez de Arellano, que fue su hombre de confianza, y con él colaboraron el maestro de obras Julián Yarza y el cantero Juan Bautista Pirlet.
Descripción formal e iconografía.
Concibió Rodríguez la Santa Capilla con un gran sentido escenográfico, como un gran baldaquino, de perfiles curvilíneos, con tres fachadas o pórticos fragmentados por columnas exentas sobre pedestales. Con las aberturas en la cúpula le confirió ligereza y puso su espacio interior en relación dinámica con el exterior del mismo, es decir, con el espacio de la basílica del Pilar que le circunda. Se inscribe dentro de una estética del barroco clasicista, y a la hora de proyectarla Rodríguez tuvo muy en cuenta los referentes de Bernini y de Filippo Juvara.
En la construcción del recinto se utilizaron ricos y variados materiales pétreos: jaspes de Tortosa para las columnas, otros jaspes procedentes de canteras aragonesas de Ricla, de Tabuenca y piedra de la Puebla de Albortón para zócalo, entablamento y otras partes del templo. A ellos se unía el bronce dorado en basas y capiteles de orden corintio. El cierre de la cúpula se hizo en madera pintada al exterior y dorada al interior, para que resultase más ligera. A través de los huecos curvilíneos de la misma se contempla la gran decoración al fresco que pintó Antonio González Velázquez en la gran cúpula que se levanta sobre la Santa Capilla.
Estatuas de santos y ángeles en estuco blanco adornan la cubierta exterior del templete y le confieren vistosidad dentro del sentido escenográfico que se persigue con el conjunto. El interior de la Santa Capilla es co
mo una enorme concha, definida por lo curvilíneo y los juegos de concavidades y convexidades. En él se integran perfectamente las artes de la escultura, de los estucos y de la arquitectura, con un programa iconográfico de exaltación mariana. El muro de los altares cataliza el centro visual desde cualquiera de los accesos. Para equilibrar el altar-hornacina donde está la Virgen del Pilar, José Ramírez de Arellano y su taller hicieron en mármol blanco de Carrara los altorrelieves de la "Venida de la Virgen del Pilar", en el centro, y el grupo de "Santiago y los Convertidos" en la hornacina de la izquierda. Esos grupos son de una gran hermosura y en ellos los influjos de la escultura barroca italiana son evidentes, singularmente los de Bernini, apreciables en los rayos de bronce dorado que aparecen detrás del grupo de la Venida de la Virgen.
Otros destacados escultores académicos, como Carlos Salas o Manuel Álvarez, labraron con primor los medallones ovales que se disponen alrededor del recinto, con escenas de la Vida de la Virgen. El propio Carlos Salas esculpiría pocos años después, en 1767-1769, el gran relieve de la "Asunción de la Virgen" en el trasaltar de la Santa Capilla.
En la Santa Capilla del Pilar, la retórica de la persuasión del Barroco alcanza aquí una de sus más genuinas y más brillantes plasmaciones. El fiel, por medio de los sentidos, se pone en comunicación espiritual con la Virgen, que a fin de cuentas es lo que se pretendía.
A.A.N.
LA FACHADA DEL OBRADORIO. FACHADA DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO (1738-1747). FERNANDO CASAS Y NOVOA.
Introducción.
El barroco español dará grandes obras religiosas, no en vano somos uno de los paladines de la Contrarreforma. Estas servirán de propaganda del amplio poder de la iglesia. Así, esta fachada completará un edificio ya estandarte de la religión católica.
El desarrollo de la arquitectura en Galicia va a tener un esplendor que no existirá en el resto del país. La crisis económica que sucede en el país también la afecta, pero sin embargo, si la clase popular se resiente, habrá un clero bien organizado con tierras que sacará beneficios. Estos podrán ser invertidos en la construcción de espléndidos edificios que reflejan el poderío alcanzado por el clero. Así, será el clero enriquecido el que levantará en Galicia una arquitectura barroca de muy superior calidad que la del resto del país. Se nos presenta una dura contraposición entre la situación social de una Galicia agrícola y gremial empobrecida por levas, exacciones, escaseces y epidemias y la riqueza empleada en fastuosas construcciones. Galicia tenía muchos hijos en puestos clave, en la corte y en los estados de la corona, sobre todo en América, que hicieron llegar aquí importantes caudales. Las grandes rentas, los diezmos y foros se vieron incrementados por la presencia de nuevos cultivos, primero el maíz ( millo gordo) y luego la patata. En cuanto a la catedral de Santiago se había enriquecido por los “votos de Clavijo” y por los “de Granada”, además de una pensión de dos mil ducados anuales para las obras de la basílica por concesión de Felipe IV y de muchos legados testamentarios. También favorecían las construcciones de la Catedral las exenciones que ,desde la Edad media, disfrutaban quienes trabajaban en ella, libres de toda prestación y servicio, exenciones que alcanzaban incluso a los carreteros. Ante la Catedral es difícil imaginarse el cúmulo de gestiones, la difícil organización con promotores, mayordomos, maestros, aparejadores, obreros y los problemas de acopio de material.
La gran categoría de la construcción también se debe a la facilidad de obtener buenos materiales “in situ”. Muy especialmente hay que aludir a la piedra granítica, que con la habilidad de los canteros gallegos, dará una gran calidad artística. Otra razón añadida es la presencia de una generación de arquitectos con amplia formación y gran habilidad técnica.
El barroco compostelano tiene su origen ya en el siglo XVII, con el apoyo de José de Vega y Verdugo, canónigo culto
partidario del barroco. La ciudad se convierte en un centro artístico de importancia. Maestros de obras como: Melchor de Velasco, Pedro de Monteagudo, José Peña del Toro o el conocido Domingo de Andrade, autor de la Torre del Reloj de la catedral compostelana y del final de la torre de las campanas, con un logrado efecto ascensional que recuerda a la fachada del Obradoiro. Sin embargo será en el siglo XVIII con Casas y Novoa y la fachada del Obradoiro cuando el barroco alcance su máxima cota.
Uno de los principales arquitectos gallegos será Fernando Casas y Novoa. Quizá nacido en Santiago, enviado a Lugo por Fray Gabriel Casas, en 1708, director de las obras de aquella catedral desde el año siguiente, volvió a Santiago para proseguir la obra de la Capilla del Pilar, iniciada en 1711 por iniciativa del Arzobispo Monroy y comenzada por Andrade. Son nuevos aquí el empleo de ornamentación geométrica, perspectivas que amplían las ventanas y un total revestimiento de jaspes y estucos.
En Galicia, y especialmente Compostela, existirá una escuela regional de gran originalidad. La dureza del material tan típico en Galicia, el granito, obliga a los arquitectos a limitar la ornamentación, que es sustituida por combinaciones de figuras geométricas.
Análisis de la obra.
El conjunto del Obradoiro está constituido por las dos torres, el retablo o mejor arco triunfal del centro y el soporte horizontal que subraya la verticalidad de este conjunto con las líneas del Palacio y del edificio claustral .Las torres destacan en su línea ascensional tanto que han sido hasta alabadas por Machado “gigante centinela de piedra y luz, prodigio torreado” o Gerardo Diego “creced, pujad , torres de Compostela”.
Pero la obra fundamental de Casas es la fachada, propiamente dicha, que liga y da sentido a las torres, constituyendo con ellas una unidad. Cuando Casas se hizo cargo de la fabrica del Obradoiro estaba ya terminada la torre de las campanas, herida por un rayo en1729. Casas parte de una idea a modo de tríptico con las portezuelas cubriendo parte de las torres románicas. Desde el segundo cuerpo se refuerza el movimiento ascensional, finge un interior más amplio, crea un apoyo para el lanzamiento de los cuerpos superiores y además aprovecha para iluminar el interior. Hay un especial énfasis en el subrayado de la verticalidad de la línea del centro: parteluz de puerta y claraboya, escudo, ventanales superpuestos, arco, hornacina, cupulín. En las torres Andrade había jugado con elementos más sencillos. Al realizar la traza se mantuvieron los dos cuerpos bajos, laterales, de refuerzo. Casas proyectaba, sobre ellos, plataformas de base triangular. En la decoración, las enormes volutas terminadas en bellotones macizos, contrastan con lo pródigo de una ornamentación minuciosa, que a veces evoca el plateresco como en las columnas y otras avanza hacia el Rococó, por ejemplo, en las sobrepuertas. Hay una sensación de espiralidad introducida por las volutas. Y un cuerpo inferior que avanza como es las escaleras de acceso desde la plaza.
Hay en esta obra, como en casi todo el barroco santiagués, un poderoso influjo del retablismo sobre la arquitectura. Se recogen las soluciones adaptadas por los entalladores. El granito, que ofrecía tanta resistencia al preciosismo decorativo imponía a veces soluciones que reforzaban la grandiosidad de las fábricas. Punto importante de esta obra es su capacidad para revelar al exterior las estructuras interiores, en el exterior se trasluce la ordenación interior de la catedral románica con sus tres naves y su triforio.
Los motivos ornamentales de carácter bélico se justifican aquí por la advocación a Santiago como “defensor almae Hispaniae”. La obra escultórica se debe a maestros santiagueses: los Fernández, Vaamonde, Pose, López, Ramos, Montero, Gambino, Lens y Nogueira.
A.V.T.
CRISTO YACENTE, 1612. MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE VALLADOLID. GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636)
Introducción.
En España durante el siglo XVII prácticamente toda la escultura es religiosa, estatuas de santos, vírgenes y escenas de la Pasión forman parte de la imaginería de la época; son obras destinadas a los altares y a ser paseadas por las calles y en todos los tiempos han provocado el fervor popular, constituyendo un género particular de la plástica española.
El arte va a ser utilizado por la Iglesia Católica en la contienda entre la Reforma y la Contrarreforma, como un medio de propaganda y difusión de la fe. Por medio de las imágenes y de la expresión de éstas se intenta hacer participar al espectador de lo que está viendo. El sentimiento religioso, la fe del pueblo y su visión realista son las características del momento. Este realismo se refleja en los detalles efectistas ( pelo natural, ojos y lágrimas de cristal ) y en la fuerza expresiva concentrada sobre todo en los rostros, miradas y manos.
Casi todas las obras se hacían en madera policromada. El uso de este material, tallado y posteriormente pintado, contribuía sin duda a acentuar el sentido dramático, convirtiendo a la imagen en un elemento expresivo de primera magnitud. La escultura castellana del XVII entronca con la tradición d
e escultura en madera policromada del siglo XVI. Las figuras aparecen aisladas o agrupadas, desarrollando escenas en retablos y pasos procesionales.
El desarrollo de la imaginería corresponde a toda España y la realización de obras es muy amplia; sin embargo, los grandes focos de producción son: Valladolid y Sevilla. El primero, al que corresponde la obra que estamos analizando, tiene a su principal representante en Gregorio Fernández y el segundo a Martínez Montañés.
Análisis de la obra.
El Cristo yacente es pues una obra de Gregorio Fernández, figura clave de la Escuela Castellana. Representa a Cristo muerto, con la cabeza inclinada hacia la derecha y los párpados y boca entreabiertos, pero con un cuerpo de gran belleza. Sin embargo, el artista consigue plasmar el dramatismo con llagas y heridas sangrantes y acentúa el realismo mediante la colocación de ojos y lágrimas de cristal. El artista en esta obra plasma el dolor, poniendo el realismo al servicio de la expresión. El tratamiento del tema y los recursos estéticos permiten al espectador identificarse con el sufrimiento representado por el acercamiento del hecho religioso a la sensibilidad del creyente. Es la retórica de la persuasión.
En la obra de Gregorio Fernández se va a ver reflejado el ambiente de religiosidad que domina el siglo. Además es el escultor de muchos de los pasos procesionales vallisoletanos. Su primera obra se fecha en 1605 y hasta su muerte, en 1636, la actividad fue intensa. Representó en su momento la ruptura con las formas anteriores manieristas y dio un nuevo sentido a la naturalista a la anatomía humana y a las formas, que pasan por las líneas quebradas de potente claroscuro y por las rítmicas ondulaciones barrocas.
Realizó grandes conjuntos escultóricos, como son los retablos de las Huelgas, de las catedrales de Valladolid y de Plasencia; prototipos individuales como Santa Teresa, las imágenes de San Ignacio y San Francisco Javier y las Vírgenes de las Angustias. Pero son los Cristos yacentes las obras más conocidas y también las más dramáticas.
La escuela castellana no se extinguió con Gregorio Fernández; sus seguidores continuaron creando este tipo de imágenes y las difundieron por todo el país transmitiendo en ellas la expresión plástica y el sentimiento trágico que había caracterizado a su maestro. El tema del Cristo yacente quedará como modelo para discípulos y seguidores.
F.V.V.
LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN O INMACULADA, 1655-1656. CAJONERA DE LA SACRISTÍA DE LA CATEDRAL DE GRANADA. ALONSO CANO (1601-1667).
Introducción.
Mientras en otros países europeos apreciamos una escultura barroca en mármol y bronce de origen berniniano, en España se desarrolla la escultura de madera policromada con carácter religioso que se pone por entero al servicio de la sensibilidad piadosa de la Contrarreforma. Un arte puramente nacional.
El gobierno de los Austrias y de los Borbones determinaran un modo de pensar y de vivir que modelaron la sociedad, tanto en lo político como lo religioso. El aspecto religioso estará presidido por imágenes referidas a Cristos, Santos y a la exaltación de las devociones marianas. La imagen de la Inmaculada Concepción toma mucha importancia. La defensa del carácter inmaculado de María se convirtió en cruzada en la que intervino la Corona, las órdenes religiosas, los fieles –el dogma sería definido siglos después por Pío IX-. Felipe IV por un decreto prohibió que nadie fuese admitido a los grados académicos de las universidades de Salamanca, Alcalá y Valladolid si antes no firmaba y juraba la defensa de la fe en la concepción inmaculada de la Virgen María.
Los escultores no sólo tienen una preparación propia de su oficio sino también eran hombres cultos. El autodidactismo no sirve y el aprendizaje era obligado. Se estaba bajo el maestro y bajo su personal dirección. También era básico en el artista la iniciación del dibujo.
La policromía se solía encomendar a los pintores especializados pero la realizan también los mismos imagineros y surgen enconadas polémicas.
El importe de la obra solía convenirse previamente. Después era frecuente una tasación.
La escultura barroca española se caracteriza por su realismo, expresividad, sentimiento religioso y teatralidad. A la escuela andaluza, y en concreto a la Escuela de Granada pertenece ALONSO CANO (Granada 1601-1667). Fue aprendiz de Francisco Pacheco en Sevilla y amigo de Velázquez. Después pasó a Madrid, en1638, como pintor del Conde Duque de Olivares.
Tras varias estancias en Granada, Madrid, de nuevo Granada. En 1652 retornó a Granada como racionero de la Catedral, donde realizó la fachada de la misma.
En Granada durante el último período, Alonso Cano, dedicó sus obras a conventos y monasterios. De una forma
especial hay que destacar la “Inmaculada” del oratorio de la Catedral de Granada, realizado para el remate del facistol del coro, representada casi niña, tal y como recomendaba Pacheco, con silueta fusiforme y delicadísima expresión.
Análisis de la obra.
La talla es de madera de cedro policromada, ojos pintados en la madera, túnica blanca verdosa y manto azul oscuro con pliegues que se curvan y retuercen para que la inquietud con que se agitan sirva de contraste a la serenidad y pureza del rostro y de las manos, repintados en el S. XVIII.
Su composición marca una evidente novedad en cuanto que se inscribe en dos trapecios que se apoyan por sus bases mayores, coincidiendo con la cintura, lo que contribuye a un evidente sentido de levitación con auras de expresión sobrenatural. El manto, muy rugoso y dinámico, ofrece un pensado claroscuro.
En la nube de apoyo se insertan tres cabecitas angélicas y los cuernos invertidos de la luna.
El cuello es tubular, los dedos finos largos y bien torneados, los pies están cubiertos por la túnica, según fórmulas parlantes utilizadas en versiones de la Theotocos (madre de Dios, ofrece al Niño una fruta o una flor.
Los cabellos caen lisos y suaves sobre hombros y espalda, ceñidos a ellos para no alterar la belleza de su línea, y las manos juntas, al desviarse ligeramente a un lado, evitan una disposición demasiado simétrica.
El rostro, casi infantil, con enormes ojos rasgados, nariz fina y boca diminuta, es la realización más perfecta del ideal de belleza que Cano persiguió siempre a través de toda su obra; belleza que traspone la pura forma para trascender a lo espiritual, y su mirada abstraída parece vuelta hacia su interior, como arrobada en su misterioso destino.
La policromía es primorosa. La nube de la peana se matiza de oro, según la vieja técnica del estofado.
Iconográficamente es una de las versiones teológicas más agudas y veraces del misterio de la Virginidad de María, interpretada como Niña, concebida desde el primer instante de su Ser, sin mácula alguna de pecado, impecable por la Gracia del Espíritu, absorta en hondísima meditación sobre su Divina Maternidad, una de las obras cumbre, en fin, de la plástica mariológica de la catolicidad.
Se puede decir que esta imagen es la forma plástica mariana más perfecta en el tema. Es copiada y se hacen versiones, pero no llegan a igualar a este modelo.
Su influjo fue extenso; pero más profundo entre sus contemporáneos.
I.G.L.
MAGDALENA PENITENTE, 1664. MUSEO DE VALLADOLID. PEDRO DE MENA (1628-1688)
Introducción.
La escultura española barroca presenta características muy diversas según las zonas. El realismo en algunas obras es sorprendente, con gusto por la intensidad patética o sentimental.La iconografía religiosa tradicional se va renovando con la santos introducidos por la Contrarreforma. La devoción por las imágenes es intensa e incluso llegan a tenerse en las casas (imágenes urna).
Pedro de Mena nació en Granada en 1628, y falleció en Málaga en 1688. Era hijo de un modesto escultor granadino, Alonso Mena. Pedro trabajaba la herencia estética y morfológica paterna con el fin de mejorar sus conocimientos, cuyo objetivo era producir obras de interés. Se presenta como un técnico habilísimo.
Al año siguiente de morir su padre, se casó muy joven (diecinueve años ?) con Catalina Victores (trece años ?) y tuvieron trece hijos, algunos se dedicaron a la vida religiosa.
Se reunían en su casa los personajes más ilustres de Granada, por lo que contribuyen a enriquecer la cultura.
Ordenó que le enterraran en la entrada de la puerta de la iglesia de los monjes recoletos del Cister para que “todos lo pisasen”, en señal de humildad.
Cuando Cano llega a Granada (1652) Mena ya era un profesor acreditado, pero éste encontró al maestro que necesitaba. Fue dócil seguidor de Cano. Realizó bastantes obras como “San Francisco”, “Santa Clara”, etc. Desde 1658 se estableció en Málaga y le encargan completar la “Sillería del Coro” de la catedral de Málaga (1648-1662) de cedro sin policromía, con un amplio repertorio de figuras de santos. En otras de sus tallas utilizó también la madera, la piedra y el barro para la realización de sus obras.
Pedro de Mena penetra en los estados afectivos del alma, siéndole familiar la mística en “San Francisco de Asís” y la “Magdalena”.
Análisis de la obra.
La obra de la “Magdalena Penitente” es llamada también “de la Visitación” o de “San Felipe Neri”. La imag
en está tallada primorosamente en madera de cedro, y en la peana está la inscripción del autor y año de realización.
El tipo no tiene precedentes en Andalucía, pero sí acaso en Castilla, quizá de Gregorio Fernández o de su escuela (estuvo Mena en Madrid). Mena buscaba expresar, a través del natural no idealizado, el dolor contenido y la profunda vida interior de los santos ascetas y penitentes.
La Magdalena resulta de notable contención expresiva; erguida, el rostro demacrado conserva trazos de singular belleza, pero toda sensualidad ha desparecido de aquel cuerpo envuelto en una estera de palma trenzada, que oculta por completo sus formas y una cuerda con media lazada sujeta la estera.
Cabeza, manos y pies están tallados con perfección asombrosa, aunque sin exagerar pormenores, y el escultor alardea de su técnica al tallar los largos cabellos, sueltos en mechones húmedos por delante y por detrás.
El Crucifijo que lleva la Santa en la mano también es una pequeña obra maestra, mientras, la mano derecha está abierta ante el pecho en elocuente gesto contrito. Se aprecia una comunicación entre la Magdalena y el crucifijo.
Es una obra realista de la imaginería barroca española.
Pedro Mena no afronta nunca conjuntos complejos como retablos o grupos, sus imágenes pequeñas se encuentran no sólo en Málaga sino en Murcia, Toledo, Burgos, Cuenca, Madrid y Córdoba.
I.G.L.
LA FRAGUA DE VULCANO, 1630. MUSEO DEL PRADO. MADRID. DIEGO VELÁZQUEZ DE SILVA (1599-1660)
Introducción.
“La fragua de Vulcano” junto con “La túnica de José” fueron pintadas en Italia durante su primer viaje (1929-1931) y a su vuelta fueron compradas para la colección real, se colocaron en El Buen Retiro y debieron de formar pareja. Pertenecen al inicio de una nueva etapa en la pintura de Velázquez, como resultado de la evolución sufrida con su estancia en la corte desde 1623 y de su primer viaje a Italia. En este viaje visitará Venecia y aunque en ese momento las relaciones entre España y la República de Venecia no eran buenas, con ayuda del embajador español accederá a galerías, palacios y colecciones. De esta manera completará su conocimiento de la pintura veneciana que ya conocía por las colecciones reales de Madrid. Después de Venecia pasa por Ferrara y Bolonia, acabando con una larga estancia en Roma, donde se vivía la polémica entre el naturalismo en retroceso y el clasicismo de Reni y el francés Poussin. Velázquez conoció a los pintores importantes del momento y copió a Rafael y Miguel Angel y de estos aprendizajes su pintura se nutrirá de color y de lógica clásica en una síntesis que produjo obras como la que se va a analizar.
Análisis de la obra.
Es un óleo sobre lienzo de 2’23 X 2’90 m. que se encuentra en el Museo del Prado.
El cuadro representa el momento en el que Apolo, el deslumbrante joven de la izquierda del lienzo, desciende del Olimpo a la mansión del dios Vulcano para comunicarle que su esposa, Venus, que le era infiel con el dios de la guerra, Marte. Vulcano aparece como un herrero barbudo y cojo, sosteniendo el martillo y las tenazas en las manos, y rodeado de sus ayudantes. Todos muestran la sorpresa que sienten ante la noticia que están recibiendo.
Introducción.
Al acabar la Guerra de Sucesión, Salamanca se fue recuperando tanto demográfica como económicamente, lo que permitió nuevas construcción y reconstrucciones en la ciudad: la Plaza Mayor, nuevas iglesias y conventes y por fin, se terminó la Catedral Nueva. La ciudad volvió a vivir un esplendor en las artes y las letras. A finales del siglo XVII llegó a esta ciudad José Benito de Churriguera, que además de su legado artístico, dejó la importa de su familia en obras posteriores.
La primera Plaza del Mercado estuvo situada junto a la Catedral Vieja. Con la expansión de la ciudad hacia el norte, durante la baja Edad Media, el centro de la vida ciudadana se fue desplazando en la misma dirección. La Plaza era una disposición de casas sin una delineación precisa en torna a la parroquia de San martín. En el siglo XVIII el corregidor don Rodrigo Caballero y Llanes, consiguió la licencia para la construcción de una nueva plaza y mando la ejecución de los planos a Alberto de Churriguera (1676-1750), este arquitecto que en ese momento estaba dirigiendo las obras de la Catedral Nueva. En 1729 comenzaron las obras concluyéndose las dos primeras alas a finales de 1733, sin embargo, su continuación se entorpeció por la resistencia de los propietarios particulares a ceder sus casas para a construcción de dicha plaza. Tras la dimisión de Alberto de Churriguera en 1738, el arquitecto Andrés García de Quiñones presenta un proyecto para cerrar la plaza, lo que le daría una mayor regularidad, y
contaba con la ventaja de tener que expropiar manos terreno a los particulares.Después de su aprobación por parte del Consejo de Castilla, y por mandato del rey Fernando VI, en 1751 se reanudan las obras con la construcción de las otras dos alas y el Ayuntamiento, concluyendo en 1755.
La colocación de los escudos sobre los balcones de la planta principal fue el único rasgos distintivo que se permitió a las casas particulares para distinguirse de las municipales.
El Ayuntamiento, más alto y decorado que los demás optó por no colocar dos torres en los extremos de su fachada tal y como marcaban los planos, dando al conjunto un aspecto más armonioso y equilibrado.
Análisis de la obra.
Esta plaza porticada de planta cuadrangular es de estilo barroco, con la característica decoración española de plazas recortadas, rodeadas de sopórtales de ochenta y ocho arcos de medio punto, en cuyas enjutas se situan medallones con efigies de medio busto. Sobre éstos se alzan tres plantas de viviendas coronadas por cresterías terminadas en flores de lis, símbolo de la corte borbónica. Delante de cada ventana hay balcón con rejas de hierro, a modo de palco para ver cuanto acontecía en la plaza ( generalmente acontecimientos religiosos, políticos y festivos) En el Pabellón Real, estancia reservadas a las autoridades que presiden las fiestas, con su gran arco y medallón de Felipe V, están representados los reyes de España, desde Alfonso IX hasta Carlos III; en el de San Marín los descubridores, capitanes, héroes y conquistadores españoles: en el de Petrineros, los sabios de España y en el del Ayuntamiento los santos, resaltando un gran relieve de Santiago a caballo. Están representadas figures importantes de la iglesia española relacionada con Salamanca: Santa Teresa de Jesús, de las Leyes, San Francisco de Vitoria y de las letras como Cervantes,…
LA SANTA CAPILLA DEL PILAR DE ZARAGOZA (1750-1765). VENTURA RODRIGUEZ
Introducción.
La Santa Capilla, situada dentro del templo del Pilar, y proyectada por el arquitecto real y académico Ventura Rodríguez Tizón (1717-1785) es un edículo de gran belleza y armonía de proporciones, obra cumbre del Barroco clasicista español, junto con el Palacio Real de Madrid, y de las más sobresalientes de Europa. Gracias al rey Fernando VI y al ministro José de Carvajal, se pudo contar con la excepcional intervención de Rodríguez, que preparó los planos y alzados para el sagrado recinto entre 1750 y 1754.
Condicionamientos y características del proyecto.
El arquitecto madrileño tuvo que resolver en el proyecto un gran inconveniente, el hecho de que no se pudiera mover el sagrado pilar de la Virgen del lugar en el que, según la tradición, lo habían colocado los ángeles en la ma
drugada del 1 al 2 de enero del año 40, cuando se produjo la Venida de la Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros Convertidos. La construcción de la Santa Capilla se dilató desde 1754 hasta 1765, y se financió con dinero de las rentas del arzobispo Francisco Ignacio de Añoa, y con otros donativos y limosnas de los fieles. Ventura Rodríguez confió la dirección de las obras al destacado escultor zaragozano José Ramírez de Arellano, que fue su hombre de confianza, y con él colaboraron el maestro de obras Julián Yarza y el cantero Juan Bautista Pirlet.Descripción formal e iconografía.
Concibió Rodríguez la Santa Capilla con un gran sentido escenográfico, como un gran baldaquino, de perfiles curvilíneos, con tres fachadas o pórticos fragmentados por columnas exentas sobre pedestales. Con las aberturas en la cúpula le confirió ligereza y puso su espacio interior en relación dinámica con el exterior del mismo, es decir, con el espacio de la basílica del Pilar que le circunda. Se inscribe dentro de una estética del barroco clasicista, y a la hora de proyectarla Rodríguez tuvo muy en cuenta los referentes de Bernini y de Filippo Juvara.
En la construcción del recinto se utilizaron ricos y variados materiales pétreos: jaspes de Tortosa para las columnas, otros jaspes procedentes de canteras aragonesas de Ricla, de Tabuenca y piedra de la Puebla de Albortón para zócalo, entablamento y otras partes del templo. A ellos se unía el bronce dorado en basas y capiteles de orden corintio. El cierre de la cúpula se hizo en madera pintada al exterior y dorada al interior, para que resultase más ligera. A través de los huecos curvilíneos de la misma se contempla la gran decoración al fresco que pintó Antonio González Velázquez en la gran cúpula que se levanta sobre la Santa Capilla.
Estatuas de santos y ángeles en estuco blanco adornan la cubierta exterior del templete y le confieren vistosidad dentro del sentido escenográfico que se persigue con el conjunto. El interior de la Santa Capilla es co
mo una enorme concha, definida por lo curvilíneo y los juegos de concavidades y convexidades. En él se integran perfectamente las artes de la escultura, de los estucos y de la arquitectura, con un programa iconográfico de exaltación mariana. El muro de los altares cataliza el centro visual desde cualquiera de los accesos. Para equilibrar el altar-hornacina donde está la Virgen del Pilar, José Ramírez de Arellano y su taller hicieron en mármol blanco de Carrara los altorrelieves de la "Venida de la Virgen del Pilar", en el centro, y el grupo de "Santiago y los Convertidos" en la hornacina de la izquierda. Esos grupos son de una gran hermosura y en ellos los influjos de la escultura barroca italiana son evidentes, singularmente los de Bernini, apreciables en los rayos de bronce dorado que aparecen detrás del grupo de la Venida de la Virgen.Otros destacados escultores académicos, como Carlos Salas o Manuel Álvarez, labraron con primor los medallones ovales que se disponen alrededor del recinto, con escenas de la Vida de la Virgen. El propio Carlos Salas esculpiría pocos años después, en 1767-1769, el gran relieve de la "Asunción de la Virgen" en el trasaltar de la Santa Capilla.
En la Santa Capilla del Pilar, la retórica de la persuasión del Barroco alcanza aquí una de sus más genuinas y más brillantes plasmaciones. El fiel, por medio de los sentidos, se pone en comunicación espiritual con la Virgen, que a fin de cuentas es lo que se pretendía.
A.A.N.
LA FACHADA DEL OBRADORIO. FACHADA DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO (1738-1747). FERNANDO CASAS Y NOVOA.
Introducción.
El barroco español dará grandes obras religiosas, no en vano somos uno de los paladines de la Contrarreforma. Estas servirán de propaganda del amplio poder de la iglesia. Así, esta fachada completará un edificio ya estandarte de la religión católica.
El desarrollo de la arquitectura en Galicia va a tener un esplendor que no existirá en el resto del país. La crisis económica que sucede en el país también la afecta, pero sin embargo, si la clase popular se resiente, habrá un clero bien organizado con tierras que sacará beneficios. Estos podrán ser invertidos en la construcción de espléndidos edificios que reflejan el poderío alcanzado por el clero. Así, será el clero enriquecido el que levantará en Galicia una arquitectura barroca de muy superior calidad que la del resto del país. Se nos presenta una dura contraposición entre la situación social de una Galicia agrícola y gremial empobrecida por levas, exacciones, escaseces y epidemias y la riqueza empleada en fastuosas construcciones. Galicia tenía muchos hijos en puestos clave, en la corte y en los estados de la corona, sobre todo en América, que hicieron llegar aquí importantes caudales. Las grandes rentas, los diezmos y foros se vieron incrementados por la presencia de nuevos cultivos, primero el maíz ( millo gordo) y luego la patata. En cuanto a la catedral de Santiago se había enriquecido por los “votos de Clavijo” y por los “de Granada”, además de una pensión de dos mil ducados anuales para las obras de la basílica por concesión de Felipe IV y de muchos legados testamentarios. También favorecían las construcciones de la Catedral las exenciones que ,desde la Edad media, disfrutaban quienes trabajaban en ella, libres de toda prestación y servicio, exenciones que alcanzaban incluso a los carreteros. Ante la Catedral es difícil imaginarse el cúmulo de gestiones, la difícil organización con promotores, mayordomos, maestros, aparejadores, obreros y los problemas de acopio de material.
La gran categoría de la construcción también se debe a la facilidad de obtener buenos materiales “in situ”. Muy especialmente hay que aludir a la piedra granítica, que con la habilidad de los canteros gallegos, dará una gran calidad artística. Otra razón añadida es la presencia de una generación de arquitectos con amplia formación y gran habilidad técnica.
El barroco compostelano tiene su origen ya en el siglo XVII, con el apoyo de José de Vega y Verdugo, canónigo culto
partidario del barroco. La ciudad se convierte en un centro artístico de importancia. Maestros de obras como: Melchor de Velasco, Pedro de Monteagudo, José Peña del Toro o el conocido Domingo de Andrade, autor de la Torre del Reloj de la catedral compostelana y del final de la torre de las campanas, con un logrado efecto ascensional que recuerda a la fachada del Obradoiro. Sin embargo será en el siglo XVIII con Casas y Novoa y la fachada del Obradoiro cuando el barroco alcance su máxima cota.Uno de los principales arquitectos gallegos será Fernando Casas y Novoa. Quizá nacido en Santiago, enviado a Lugo por Fray Gabriel Casas, en 1708, director de las obras de aquella catedral desde el año siguiente, volvió a Santiago para proseguir la obra de la Capilla del Pilar, iniciada en 1711 por iniciativa del Arzobispo Monroy y comenzada por Andrade. Son nuevos aquí el empleo de ornamentación geométrica, perspectivas que amplían las ventanas y un total revestimiento de jaspes y estucos.
En Galicia, y especialmente Compostela, existirá una escuela regional de gran originalidad. La dureza del material tan típico en Galicia, el granito, obliga a los arquitectos a limitar la ornamentación, que es sustituida por combinaciones de figuras geométricas.
Análisis de la obra.
El conjunto del Obradoiro está constituido por las dos torres, el retablo o mejor arco triunfal del centro y el soporte horizontal que subraya la verticalidad de este conjunto con las líneas del Palacio y del edificio claustral .Las torres destacan en su línea ascensional tanto que han sido hasta alabadas por Machado “gigante centinela de piedra y luz, prodigio torreado” o Gerardo Diego “creced, pujad , torres de Compostela”.
Pero la obra fundamental de Casas es la fachada, propiamente dicha, que liga y da sentido a las torres, constituyendo con ellas una unidad. Cuando Casas se hizo cargo de la fabrica del Obradoiro estaba ya terminada la torre de las campanas, herida por un rayo en1729. Casas parte de una idea a modo de tríptico con las portezuelas cubriendo parte de las torres románicas. Desde el segundo cuerpo se refuerza el movimiento ascensional, finge un interior más amplio, crea un apoyo para el lanzamiento de los cuerpos superiores y además aprovecha para iluminar el interior. Hay un especial énfasis en el subrayado de la verticalidad de la línea del centro: parteluz de puerta y claraboya, escudo, ventanales superpuestos, arco, hornacina, cupulín. En las torres Andrade había jugado con elementos más sencillos. Al realizar la traza se mantuvieron los dos cuerpos bajos, laterales, de refuerzo. Casas proyectaba, sobre ellos, plataformas de base triangular. En la decoración, las enormes volutas terminadas en bellotones macizos, contrastan con lo pródigo de una ornamentación minuciosa, que a veces evoca el plateresco como en las columnas y otras avanza hacia el Rococó, por ejemplo, en las sobrepuertas. Hay una sensación de espiralidad introducida por las volutas. Y un cuerpo inferior que avanza como es las escaleras de acceso desde la plaza.
Hay en esta obra, como en casi todo el barroco santiagués, un poderoso influjo del retablismo sobre la arquitectura. Se recogen las soluciones adaptadas por los entalladores. El granito, que ofrecía tanta resistencia al preciosismo decorativo imponía a veces soluciones que reforzaban la grandiosidad de las fábricas. Punto importante de esta obra es su capacidad para revelar al exterior las estructuras interiores, en el exterior se trasluce la ordenación interior de la catedral románica con sus tres naves y su triforio.
Los motivos ornamentales de carácter bélico se justifican aquí por la advocación a Santiago como “defensor almae Hispaniae”. La obra escultórica se debe a maestros santiagueses: los Fernández, Vaamonde, Pose, López, Ramos, Montero, Gambino, Lens y Nogueira.
A.V.T.
CRISTO YACENTE, 1612. MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE VALLADOLID. GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636)
Introducción.
En España durante el siglo XVII prácticamente toda la escultura es religiosa, estatuas de santos, vírgenes y escenas de la Pasión forman parte de la imaginería de la época; son obras destinadas a los altares y a ser paseadas por las calles y en todos los tiempos han provocado el fervor popular, constituyendo un género particular de la plástica española.
El arte va a ser utilizado por la Iglesia Católica en la contienda entre la Reforma y la Contrarreforma, como un medio de propaganda y difusión de la fe. Por medio de las imágenes y de la expresión de éstas se intenta hacer participar al espectador de lo que está viendo. El sentimiento religioso, la fe del pueblo y su visión realista son las características del momento. Este realismo se refleja en los detalles efectistas ( pelo natural, ojos y lágrimas de cristal ) y en la fuerza expresiva concentrada sobre todo en los rostros, miradas y manos.
Casi todas las obras se hacían en madera policromada. El uso de este material, tallado y posteriormente pintado, contribuía sin duda a acentuar el sentido dramático, convirtiendo a la imagen en un elemento expresivo de primera magnitud. La escultura castellana del XVII entronca con la tradición d
e escultura en madera policromada del siglo XVI. Las figuras aparecen aisladas o agrupadas, desarrollando escenas en retablos y pasos procesionales.El desarrollo de la imaginería corresponde a toda España y la realización de obras es muy amplia; sin embargo, los grandes focos de producción son: Valladolid y Sevilla. El primero, al que corresponde la obra que estamos analizando, tiene a su principal representante en Gregorio Fernández y el segundo a Martínez Montañés.
Análisis de la obra.
El Cristo yacente es pues una obra de Gregorio Fernández, figura clave de la Escuela Castellana. Representa a Cristo muerto, con la cabeza inclinada hacia la derecha y los párpados y boca entreabiertos, pero con un cuerpo de gran belleza. Sin embargo, el artista consigue plasmar el dramatismo con llagas y heridas sangrantes y acentúa el realismo mediante la colocación de ojos y lágrimas de cristal. El artista en esta obra plasma el dolor, poniendo el realismo al servicio de la expresión. El tratamiento del tema y los recursos estéticos permiten al espectador identificarse con el sufrimiento representado por el acercamiento del hecho religioso a la sensibilidad del creyente. Es la retórica de la persuasión.
En la obra de Gregorio Fernández se va a ver reflejado el ambiente de religiosidad que domina el siglo. Además es el escultor de muchos de los pasos procesionales vallisoletanos. Su primera obra se fecha en 1605 y hasta su muerte, en 1636, la actividad fue intensa. Representó en su momento la ruptura con las formas anteriores manieristas y dio un nuevo sentido a la naturalista a la anatomía humana y a las formas, que pasan por las líneas quebradas de potente claroscuro y por las rítmicas ondulaciones barrocas.
Realizó grandes conjuntos escultóricos, como son los retablos de las Huelgas, de las catedrales de Valladolid y de Plasencia; prototipos individuales como Santa Teresa, las imágenes de San Ignacio y San Francisco Javier y las Vírgenes de las Angustias. Pero son los Cristos yacentes las obras más conocidas y también las más dramáticas.
La escuela castellana no se extinguió con Gregorio Fernández; sus seguidores continuaron creando este tipo de imágenes y las difundieron por todo el país transmitiendo en ellas la expresión plástica y el sentimiento trágico que había caracterizado a su maestro. El tema del Cristo yacente quedará como modelo para discípulos y seguidores.
F.V.V.
LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN O INMACULADA, 1655-1656. CAJONERA DE LA SACRISTÍA DE LA CATEDRAL DE GRANADA. ALONSO CANO (1601-1667).
Introducción.
Mientras en otros países europeos apreciamos una escultura barroca en mármol y bronce de origen berniniano, en España se desarrolla la escultura de madera policromada con carácter religioso que se pone por entero al servicio de la sensibilidad piadosa de la Contrarreforma. Un arte puramente nacional.
El gobierno de los Austrias y de los Borbones determinaran un modo de pensar y de vivir que modelaron la sociedad, tanto en lo político como lo religioso. El aspecto religioso estará presidido por imágenes referidas a Cristos, Santos y a la exaltación de las devociones marianas. La imagen de la Inmaculada Concepción toma mucha importancia. La defensa del carácter inmaculado de María se convirtió en cruzada en la que intervino la Corona, las órdenes religiosas, los fieles –el dogma sería definido siglos después por Pío IX-. Felipe IV por un decreto prohibió que nadie fuese admitido a los grados académicos de las universidades de Salamanca, Alcalá y Valladolid si antes no firmaba y juraba la defensa de la fe en la concepción inmaculada de la Virgen María.
Los escultores no sólo tienen una preparación propia de su oficio sino también eran hombres cultos. El autodidactismo no sirve y el aprendizaje era obligado. Se estaba bajo el maestro y bajo su personal dirección. También era básico en el artista la iniciación del dibujo.
La policromía se solía encomendar a los pintores especializados pero la realizan también los mismos imagineros y surgen enconadas polémicas.
El importe de la obra solía convenirse previamente. Después era frecuente una tasación.
La escultura barroca española se caracteriza por su realismo, expresividad, sentimiento religioso y teatralidad. A la escuela andaluza, y en concreto a la Escuela de Granada pertenece ALONSO CANO (Granada 1601-1667). Fue aprendiz de Francisco Pacheco en Sevilla y amigo de Velázquez. Después pasó a Madrid, en1638, como pintor del Conde Duque de Olivares.
Tras varias estancias en Granada, Madrid, de nuevo Granada. En 1652 retornó a Granada como racionero de la Catedral, donde realizó la fachada de la misma.
En Granada durante el último período, Alonso Cano, dedicó sus obras a conventos y monasterios. De una forma
especial hay que destacar la “Inmaculada” del oratorio de la Catedral de Granada, realizado para el remate del facistol del coro, representada casi niña, tal y como recomendaba Pacheco, con silueta fusiforme y delicadísima expresión.Análisis de la obra.
La talla es de madera de cedro policromada, ojos pintados en la madera, túnica blanca verdosa y manto azul oscuro con pliegues que se curvan y retuercen para que la inquietud con que se agitan sirva de contraste a la serenidad y pureza del rostro y de las manos, repintados en el S. XVIII.
Su composición marca una evidente novedad en cuanto que se inscribe en dos trapecios que se apoyan por sus bases mayores, coincidiendo con la cintura, lo que contribuye a un evidente sentido de levitación con auras de expresión sobrenatural. El manto, muy rugoso y dinámico, ofrece un pensado claroscuro.
En la nube de apoyo se insertan tres cabecitas angélicas y los cuernos invertidos de la luna.
El cuello es tubular, los dedos finos largos y bien torneados, los pies están cubiertos por la túnica, según fórmulas parlantes utilizadas en versiones de la Theotocos (madre de Dios, ofrece al Niño una fruta o una flor.
Los cabellos caen lisos y suaves sobre hombros y espalda, ceñidos a ellos para no alterar la belleza de su línea, y las manos juntas, al desviarse ligeramente a un lado, evitan una disposición demasiado simétrica.
El rostro, casi infantil, con enormes ojos rasgados, nariz fina y boca diminuta, es la realización más perfecta del ideal de belleza que Cano persiguió siempre a través de toda su obra; belleza que traspone la pura forma para trascender a lo espiritual, y su mirada abstraída parece vuelta hacia su interior, como arrobada en su misterioso destino.
La policromía es primorosa. La nube de la peana se matiza de oro, según la vieja técnica del estofado.
Iconográficamente es una de las versiones teológicas más agudas y veraces del misterio de la Virginidad de María, interpretada como Niña, concebida desde el primer instante de su Ser, sin mácula alguna de pecado, impecable por la Gracia del Espíritu, absorta en hondísima meditación sobre su Divina Maternidad, una de las obras cumbre, en fin, de la plástica mariológica de la catolicidad.
Se puede decir que esta imagen es la forma plástica mariana más perfecta en el tema. Es copiada y se hacen versiones, pero no llegan a igualar a este modelo.
Su influjo fue extenso; pero más profundo entre sus contemporáneos.
I.G.L.
MAGDALENA PENITENTE, 1664. MUSEO DE VALLADOLID. PEDRO DE MENA (1628-1688)
Introducción.
La escultura española barroca presenta características muy diversas según las zonas. El realismo en algunas obras es sorprendente, con gusto por la intensidad patética o sentimental.La iconografía religiosa tradicional se va renovando con la santos introducidos por la Contrarreforma. La devoción por las imágenes es intensa e incluso llegan a tenerse en las casas (imágenes urna).
Pedro de Mena nació en Granada en 1628, y falleció en Málaga en 1688. Era hijo de un modesto escultor granadino, Alonso Mena. Pedro trabajaba la herencia estética y morfológica paterna con el fin de mejorar sus conocimientos, cuyo objetivo era producir obras de interés. Se presenta como un técnico habilísimo.
Al año siguiente de morir su padre, se casó muy joven (diecinueve años ?) con Catalina Victores (trece años ?) y tuvieron trece hijos, algunos se dedicaron a la vida religiosa.
Se reunían en su casa los personajes más ilustres de Granada, por lo que contribuyen a enriquecer la cultura.
Ordenó que le enterraran en la entrada de la puerta de la iglesia de los monjes recoletos del Cister para que “todos lo pisasen”, en señal de humildad.
Cuando Cano llega a Granada (1652) Mena ya era un profesor acreditado, pero éste encontró al maestro que necesitaba. Fue dócil seguidor de Cano. Realizó bastantes obras como “San Francisco”, “Santa Clara”, etc. Desde 1658 se estableció en Málaga y le encargan completar la “Sillería del Coro” de la catedral de Málaga (1648-1662) de cedro sin policromía, con un amplio repertorio de figuras de santos. En otras de sus tallas utilizó también la madera, la piedra y el barro para la realización de sus obras.
Pedro de Mena penetra en los estados afectivos del alma, siéndole familiar la mística en “San Francisco de Asís” y la “Magdalena”.
Análisis de la obra.
La obra de la “Magdalena Penitente” es llamada también “de la Visitación” o de “San Felipe Neri”. La imag
en está tallada primorosamente en madera de cedro, y en la peana está la inscripción del autor y año de realización.El tipo no tiene precedentes en Andalucía, pero sí acaso en Castilla, quizá de Gregorio Fernández o de su escuela (estuvo Mena en Madrid). Mena buscaba expresar, a través del natural no idealizado, el dolor contenido y la profunda vida interior de los santos ascetas y penitentes.
La Magdalena resulta de notable contención expresiva; erguida, el rostro demacrado conserva trazos de singular belleza, pero toda sensualidad ha desparecido de aquel cuerpo envuelto en una estera de palma trenzada, que oculta por completo sus formas y una cuerda con media lazada sujeta la estera.
Cabeza, manos y pies están tallados con perfección asombrosa, aunque sin exagerar pormenores, y el escultor alardea de su técnica al tallar los largos cabellos, sueltos en mechones húmedos por delante y por detrás.
El Crucifijo que lleva la Santa en la mano también es una pequeña obra maestra, mientras, la mano derecha está abierta ante el pecho en elocuente gesto contrito. Se aprecia una comunicación entre la Magdalena y el crucifijo.
Es una obra realista de la imaginería barroca española.
Pedro Mena no afronta nunca conjuntos complejos como retablos o grupos, sus imágenes pequeñas se encuentran no sólo en Málaga sino en Murcia, Toledo, Burgos, Cuenca, Madrid y Córdoba.
I.G.L.
LA FRAGUA DE VULCANO, 1630. MUSEO DEL PRADO. MADRID. DIEGO VELÁZQUEZ DE SILVA (1599-1660)
Introducción.
“La fragua de Vulcano” junto con “La túnica de José” fueron pintadas en Italia durante su primer viaje (1929-1931) y a su vuelta fueron compradas para la colección real, se colocaron en El Buen Retiro y debieron de formar pareja. Pertenecen al inicio de una nueva etapa en la pintura de Velázquez, como resultado de la evolución sufrida con su estancia en la corte desde 1623 y de su primer viaje a Italia. En este viaje visitará Venecia y aunque en ese momento las relaciones entre España y la República de Venecia no eran buenas, con ayuda del embajador español accederá a galerías, palacios y colecciones. De esta manera completará su conocimiento de la pintura veneciana que ya conocía por las colecciones reales de Madrid. Después de Venecia pasa por Ferrara y Bolonia, acabando con una larga estancia en Roma, donde se vivía la polémica entre el naturalismo en retroceso y el clasicismo de Reni y el francés Poussin. Velázquez conoció a los pintores importantes del momento y copió a Rafael y Miguel Angel y de estos aprendizajes su pintura se nutrirá de color y de lógica clásica en una síntesis que produjo obras como la que se va a analizar.
Análisis de la obra.
Es un óleo sobre lienzo de 2’23 X 2’90 m. que se encuentra en el Museo del Prado.
El cuadro representa el momento en el que Apolo, el deslumbrante joven de la izquierda del lienzo, desciende del Olimpo a la mansión del dios Vulcano para comunicarle que su esposa, Venus, que le era infiel con el dios de la guerra, Marte. Vulcano aparece como un herrero barbudo y cojo, sosteniendo el martillo y las tenazas en las manos, y rodeado de sus ayudantes. Todos muestran la sorpresa que sienten ante la noticia que están recibiendo.
La composición se basa en una estructura esencialmente vertical, con las figuras escalonadas en el espacio de la fragua, y con una disposición muy equilibrada de los seis personajes: el ayudante, situado en el centro, y el que está al fondo parecen formar un eje de simetría en torno al cual se colocan en parejas los otros cuatro. Todos están yuxtapuestos e individualizados y toda la escena revela un cierto estatismo. El resultado es una composición muy clásica que refleja la influencia del clasicismo italiano.
La influencia clásica se refleja también en la anatomía de las figuras humanas. Destaca la figura de Apolo semidesnudo, que contrasta con el resto de los personajes. El joven dios presenta un desnudo nacarado y menos musculoso que los herreros, porta en su cabeza una corona de laurel y la rodea con una aureola de rayos solares que parecen iluminar el ámbito del taller: es el único personaje del cuadro que aparece con aspecto de divinidad. Vulcano, el dios cojo, (este detalle se aprecia por la descompensación de su figura con una inclinación hacia la izquierda) aparece mostrando un torso desnudo y musculoso, al igual que el resto de los trabajadores de la fragua. La figura más perfecta es la del herrero, que está en el centro y de espaldas, y es la que más recuerda a la estatuaria clásica grecorromana por el estudio anatómico de su cuerpo; por el contrario, la anatomía más imperfecta es la del joven que aparece entre el anterior y el que está inclinado hacia la armadura.
El estudio psicológico del rostro de los personajes es también relevante, todos están reflejando sentimientos ante la noticia que reciben, la sorpresa es general, pero el herrero situado delante de la chimenea (el menos perfecto anatómicamente) la manifiesta más intensamente; Vulcano, además de sorprendido está indignado, sin embargo el mensajero de la noticia parece presentar cierto aire insolente y no importarle lo que su información impacte al grupo. Con este repertorio de sensaciones, Velázquez ha querido resaltar el choque psicológico de la noticia del adulterio de Venus, en su esposo principalmente, pero también en los que trabajan con él.
Destaca en esta obra la forma en que el pintor ilumina un recinto cerrado. El cuadro es luminoso, la luz individualiza las figuras humanas y los objetos de manera bastante diáfana, pero hay tres focos luminosos que destacan: los rayos solares de la cabeza de Apolo, el trozo de metal incandescente sobre el yunque y la llama de la chimenea. La luz que desprende la figura del dios es un foco de atracción del cuadro que hace que los ojos del espectador se dirijan a ella, lo mismo que las miradas de los personajes del lienzo. En esta pintura han desaparecido las violencias claroscuristas de las obras anteriores del pintor y a partir de aquí va a empezar una nueva manera de iluminar sus lienzos.
Los colores predominantes son los ocres en todas sus gamas, desde los oscuros hasta los claros pasando por los marrones tierra tostada; pero los colores que destacan por su luminosidad, claridad y belleza son el anaranjado encendido del manto de Apolo y el rojo del metal incandescente. El color del manto es una influencia de Poussin y sólo lo utilizó en esta obra. Los azules y verdes del cielo que se ve desde la ventana, de la corona de laurel, así como de la sandalia del joven dios contribuyen a aumentar la variedad y riqueza cromática del cuadro.
La fragua de Vulcano es un prodigio de profundidad y además aparece un ensayo de lo que será la perspectiva aérea, pero se presenta con cierta torpeza todavía, como puede verse en el excesivo desdibujamiento de los perfiles del herrero del fondo, ya que la distancia entre el y sus compañeros no es tan grande para que se vea tan confuso. En esta pintura predomina aún el dibujo del contorno de las figuras, reminiscencia de su época naturalista anterior, pero la pincelada se ha hecho más suelta, más ligera.
Significado.
El tema mitológico es raro en España. El pintor pudo dedicar alguna obra a este género por su situación de privilegio, como pintor real, al no necesitar depender de las demandas de la iglesia. Este tema de la mitología griega es tratado aquí como una escena de género. El episodio que recrea el cuadro es un episodio burlesco de marido burlado, propio de la postura antimitológica de los autores españoles del Siglo de Oro y que se diferencia de la veneración francesa hacia la mitología, aunque Velázquez sepa darle la dignidad que este artista confiere a todo lo que pinta. La puesta en escena del tema parece estar influida por un grabado de Antonio Tempesta de 1606 y del mismo título que el lienzo velazqueño, que no obstante el pintor superó ampliamente.
Según Jonathan Brown, con este cuadro Velázquez quiere demostrar que la palabra tiene poder para influir en los sentimientos y acciones de las personas, lo que viene a desembocar en la teoría platónica de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, defendida por todos aquellos que como el pintor combatían por la elevación social del arte y del artista.
Esta pintura se considera de las más académicas de Velázquez por su dominio del desnudo sereno y escultórico, por el reflejo de sentimientos en los rostros de los personajes del cuadro y por la elegante fusión del rigor, equilibrio y razón del clasicismo con la sensualidad colorista veneciana.
A.L.L.
LAS MENINAS O LA FAMILIA, 1656. MUSEO DEL PRADO. MADRI. DIEGO DE SILVA VELÁZQUEZ.
Introducción.
Este cuadro, óleo sobre lienzo: 318 x 276 cm., fue realizado por Velázquez en el año 1656, época de plena madurez, y es considerado no sólo una de sus mejores obras, sino posiblemente la mejor de la Historia de la Pintura.
En él, Velázquez se nos presenta como la imagen del más puro pintor dotado de una retina portentosa que, unida a una mano inefable, es capaz de detener la realidad dejándola suspensa en un instante lleno de vida.
Esa prodigiosa facilidad que hace fluir la pintura sobre el lienzo con una precisión rigurosa y a la vez con una sorprendente libertad constituye la mejor cualidad de un artista alejado de los efectismos y que prefiere retratar a los hombres a los que conoce y ama profundamente.
No por ello debemos llamarnos a engaño, pues Velázquez, como hombre profundamente barroco, en su aparente inmediatez y claridad, guarda un gran número de enigmas que han dado lugar a múltiples y complejas interpretaciones como ocurre con Las Meninas.
Análisis de la obra.
El cuadro, pintado para el despacho de verano del rey en el Alcázar de Madrid, presenta un argumento banal: La irrupción de la Infanta Margarita en el taller donde Velázquez está pintando, posiblemente a
los reyes, y seguramente en presencia de ellos como parece indicar el hecho de que el pintor, la Infanta con su pequeña corte, y el personaje que se recorta en la puerta del fondo, dirijan su vista hacia el espectador, colocado frente al cuadro, en el lugar en que verosímilmente pudieran estar los reyes, reflejados en el espejo que ocupa el centro de la pared del fondo.
Velázquez vierte en este lienzo todo su saber presentándonos una cuidadosa composición en la que reserva la mitad superior de la escena para la perspectiva del cielo raso, las ventanas y los enormes cuadros del fondo, mientras la mitad inferior es destinada a la composición de los personajes, las meninas, Nicolasito, María Barbola, el ama y el sirviente, entre los que destaca, por su posición central, la Infanta Margarita.
El juego de verticales y horizontales que aparecen (cuadro, pared, techo, ventanas, etc...) se ve compensado por la doble curva que desde el pintor va a la primera Menina y desde ésta a Nicolasito, recorriendo los personajes de primer término agrupado de tres en tres. Estas masas van disminuyendo hacia el fondo con la pareja situada en 2ª término y la figura del aposentador situado en la puerta. Hacia delante se produce el mismo efecto por medio de perro recostado.
No menos brillante es la construcción de un espacio real y mensurable conseguido mediante la perspectiva lineal. Las ventanas hacen parecer grande la distancia y el suelo de la habitación logra tal perspectiva que parece que se puede caminar por él como nos invita a hacerlo la figura del aposentador, en cuyos pies se encuentra el punto de fuga.
Es, sin embargo, la perspectiva aérea la que alcanza su máximo esplendor. Perspectiva conseguida con luz y color: Jugando con la luz, haciéndola incidir sobre los personajes de primer plano y sumergiendo a los que se alejan en la penumbra, se palpa una atmósfera que envuelve y aleja todos los objetos que van debilitándose de tono al irse alejándo.
Como dice Palomino, su biógrafo: Con la gradación de cantidad y color consigue volumen y espacio, aire interpuesto, ambiente. Su audacia le permite crear en el centro de la composición un agujero de luz tan viva que hace brillar la puerta, la escalera y la persona con una verdad que hace dudar si es una cosa pintada o si es la naturaleza misma la que se está mirando.
Todo ello realizado con una técnica escalofriante. Armonía algo amortiguada de tonos valientemente contrapuestos, manchas de color que la luz moldea, toques de luz y color aplicados con una fluidez y seguridad que asombra ya que el primor consiste en unas cuantas pinceladas sueltas.
Significado.
Y todo este prodigio de técnica y saber hacer para demostrar, según la investigaciones de Tolnay y Julián Gállego, el triunfo del divino Arte sobre la artesanía y los oficios manuales indignos de un pintor que está empleando todas sus fuerzas en alcanzar un título de nobleza.
La actitud pensante en la que el pintor se autorretrata, el tema de los cuadros colocados al fondo en los que se presenta Minerva y Aracne y Apolo y Pan, así como la incorporación posterior de la Cruz de Santiago en el pecho del artista, parecen reafirmar la intención de Velázquez de considerar Las Meninas como la proyección espiritual del artista, la imagen de una idea interna y no la simple imitación del natural, ni el lucimiento de una técnica manual. Velázquez se situaría así, fuera de la composición, como si la viera en su idea, imaginándola más que pintándola, en el momento creador que más enaltece al artista.
De cualquier forma, independientemente de las interpretaciones, esta pintura nos presenta una conjunción de intenciones y significados, de apariencia y realidades, de técnicas y creación, cuya mera contemplación es capaz de dejarnos en éxtasis.
L.P.M.
LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE, 1657. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ.
Introducción.
“Las Hilanderas” o “Fábula de Aracne” es un óleo pintado por Diego Velázquez de Silva (1599-1660) que se encuentra en el Museo del Prado y sus dimensiones son: 2.20 m. x 2.98 m.
El cuadro es uno de los últimos del artista, lo pintó unos años después de su segundo viaje a Italia (1649-1651), donde parece volvió a revivir el gusto por la fábula clásica. Durante esta última etapa de su vida realizó varias obras con esta temática, como “Marte”, “La Venus del Espejo” y otras, hoy desaparecidas, “Venus y Adonis”, “Psiquis y Cupido” y “Apolo y Marsias”.
La Fábula de Aracne no fue pintada para el rey, sino para su montero mayor, Don Pedro de Arce, y no llegó a las colecciones reales hasta el S.XVIII. Ya en el Alcázar madrileño, resultó afectada por el incendio que se originó en ese palacio en 1734. Para remediar los daños sufridos, se le añadieron cuatro franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro no son pintadas por Velázquez, como el arco de la habitación del fondo.
Análisis de la obra.
Los dos títulos del cuadro están en relación con la actividad de las protagonistas del mismo. La escena está dividida en dos partes, o mejor, en dos zonas: una primera, en la que aparecen trabajando unas hilanderas del taller madrileño al servicio de la corte, y una segunda: una especie de escenario, en el que tres mujeres observan con interés un tapiz, en el que aparecen Aracne y Atenea.
Debido a la representación realista de las hilanderas, este lienzo había sido considerado durante mucho tiempo como una escena de género, sin embargo últimamente nadie duda de que el tema del cuadro es mitológico, en conc
reto: “La fábula de Aracne”, cuya inspiración literaria deriva de la “Metamorfosis” de Ovidio (Velázquez tenía una copia en su biblioteca). Otra prueba que abunda en la consideración del tema mitológico es que en 1945, se encontró en el inventario de las posesiones del primer propietario del lienzo que éste figuraba con el nombre de “Fábula de Aracne”.
El contenido de la Fábula narra la historia de la joven Aracne, una hábil tejedora de Lidia que era muy considerada por su trabajo. Sus admiradoras le decían que parecía que la misma Palas Atenea (diosa de las artes) le hubiera enseñado, a lo cual la joven contestaba que la diosa no tenía nada que enseñarle. Atenea, enfadada por la soberbia de Aracne, bajó al taller de ésta disfrazada de anciana para aconsejarle que no hablara así de la diosa. Aracne no hizo caso, por lo que Atenea decidió presentarse ante la muchacha con todos los atributos de su poder y retarla a hacer un tapiz para ver quien lo realizaba mejor. El tapiz que tejió Aracne era lo suficientemente bueno como para que Atenea se sintiera molesta, pues además la joven tuvo la osadía de representar en él las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea. Esta, cuando contempló el tapiz, llena de ira, golpeó a Aracne con su lanzadera convirtiéndola en araña y condenándola a tejer eternamente.
El cuadro nos presenta una doble interpretación de la Fábula: la representada en el tapiz del fondo y la representada en el taller de hilandería. La primera, clásica e idealizada, recrea el desenlace de la fábula con Palas Atenea dirigiéndose en actitud conminatoria a Aracne. La segunda, realista y simbólica, la sitúa Velázquez en el primer plano del lienzo, en el taller artesano, donde cinco mujeres están trabajando. La joven de la derecha, con blusa blanca y falda verdosa, puede ser interpretada como Aracne, mientras que la que aparece a la izquierda con la pierna descubierta podría encarnar a Palas Atenea disfrazada de anciana, pero con la juvenil pierna que asoma debajo de su falda descubre su verdadera personalidad.
Todo el cuadro gira en torno a la composición, siendo ésta una de las más sabias, complejas y enigmáticas de Velázquez. La obra está estructurada en tres planos, en el 1º están cuatro de las cinco hilanderas, las que representan a Atenea y Aracne aparecen colocadas de manera contrapuesta, posiciones inspiradas en los efebos que flanquean a “La Sibila Pérsica” en la bóveda de la Capilla Sixtina. En un 2º plano y ocupando el centro del cuadro, está la joven que recoge madejas del suelo y cuyo rostro en penumbra, parece que separe las dos partes luminosas del cuadro. En tercer plano, al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen las damas y el tapiz en el que además de Atenea y Aracne, hay una reproducción del “Rapto de Europa” de Tiziano, lo que puede considerarse como un homenaje al pintor veneciano que tanto admiraba Velázquez. Esta composición produce también un efecto teatral, tan del gusto de los artistas barrocos. La evocación escénica empieza por la mujer de la izquierda que parece dar comienzo a la representación corriendo el telón, una vez dentro del escenario, en primer lugar tenemos el proscenio, el taller, en segundo lugar, con una intensa iluminación, el escenario, en el cual una de las damas con la cabeza vuelta parece invitarnos a entrar en el espacio escénico con esa idea tan barroca de comunicar los personajes de los cuadros con el público.
Significado de la obra.
En la misma línea que “La Fragua” o “Los Borrachos” hay en este cuadro una desmitificación de la Mitología, dotando a los temas mitológicos del realismo de lo cotidiano.
La ubicación de la escena que representa la interpretación idealista al fondo y la realista en primer plano, podría interpretarse como una mayor valoración del mundo real, pero la fuerte carga simbólica que se esconde bajo la apariencia de la cotideanidad del taller de hilado nos lleva a otra interpretación. Minerva y Aracne son los personajes que aparecen en el primer plano y en el tapiz del fondo, en el primero como símbolos de las artes manuales, y en el tapiz como símbolos del arte de la pintura, cuya luz ilumina el oficio servil del primer plano. Otra vez el pintor nos aparece defendiendo la nobleza de la pintura como algo diferente de un oficio artesano, y de los pintores como artistas frente a los trabajadores manuales.
Con este cuadro y “Las Meninas”, el artista llega a las cotas más altas de la perspectiva aérea captando de forma magistral la luz y la sutil vibración del aire, en resumen: la atmósfera. Esta perspectiva significa la culminación pictórica del ilusionismo, Velázquez ha alcanzado el punto final de la aventura de varios siglos por conseguir plasmar la realidad tal cual aparece ante los mortales.
Desde el punto de vista técnico y pictórico, este lienzo anticipa novedades de siglos futuros. Ofrece una asombrosa demostración de modernidad al pintar los dedos de la mujer entregada a enrollar la lana con el mismo procedimiento utilizado por el futurista Balla en su “Perro en movimiento”; en cuanto a la rueda de la rueca, vemos una magistral reproducción del movimiento al desaparecer la visión de los radios por el giro de la misma y la representación de la mano que ha impulsado el movimiento de la rueca como una mancha.
A.L.L.
LA RENDICIÓN DE BREDA O LAS LANZAS. VELÁZQUEZ
Introducción.
Esta obra pintada por Diego Velázquez (1599-1660), entre 1631 y1636 es un óleo sobre lienzo de 3.07 X 3.76 m. y se encuentra en el Museo del Prado, Madrid.
El cuadro se corresponde con la época en que Velázquez ha vuelto de su primer viaje a Italia y se ha convertido en pintor para un único cliente: Felipe IV. Es cuando pinta los retratos del rey, de la familia real, de los infantes y la serie de enanos que poblaban la Corte. Es en este momento cuando el artista empieza a desarrollar enteramente un estilo propio, habiéndose liberado de la influencia del naturalismo caravaggiesco, su pincelada ha ganado fluidez, busca la captación del aire y por eso empieza a pintar paisajes y exteriores. Uno de esos paisajes será el que aparece en “La Rendición de Breda”, obra cumbre de esta etapa.
En este lienzo se representa el instante en el que el general holandés, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad holandesa de Breda al general español, Ambrosio de Spínola. El hecho histórico que evoca el cuadro sucedió el 2 de junio de 1625.
La escenificación que Velázquez hace en esta obra está inspirada en el teatro, en la obra de Calderón titulada “El sitio de Breda”, y en concreto, en el pasaje en que Ambrosio de Spínola dice al recibir las llaves:
Justino, yo las recibo
y conozco que valiente
sois, que el valor del vencido
hace famoso al que vence.
Análisis de la obra.
En un cuadro de grandes dimensiones como éste, la importancia de su estructura es fundamental. El pintor resuelve la dificultad dividiendo la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los vencedores, y así consigue con unos pocos personajes dar la idea de dos ejércitos. El centro de la composición en aspa, es la llave que se recorta sobre el segundo plano luminoso de los soldados que des
filan. A la derecha, los españoles, en primer plano Ambrosio de Spínola y sus más próximos colaboradores (Alberto de Arenberg, Don Carlos Coloma y Don Gonzalo de Córdoba). Tras éstos, los soldados de los Tercios, sobre cuyos sombreros se asoman las lanzas que han dado el sobrenombre a este cuadro. Las picas o lanzas forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrás, cuatro de ellas están en posición inclinada, lo que hace aumentar la verosimilitud de la escena y a la vez refuerza la línea oblicua marcada por la bandera que forma parte de la composición en aspa de la representación. En el lado holandés, vemos a Justino de Nassau y miembros destacados de su ejército, llevan lanzas y alabardas más cortas que los españoles, y tanto la colocación del armamento como de las personas se presenta como desperdigada apareciendo fuertes contrastes de luces y sombras en las distintas posiciones en que se muestran los personajes. Destacan del grupo, el militar vestido de blanco y el situado en el extremo del cuadro que mira desafíante al público. Los caballos español y francés parecen acotar el espacio donde se encuentran los protagonistas de la obra. Al fondo de la escena, el paisaje, en una interminable sucesión de planos que muestran a los soldados, el campamento, la ciudad y los cielos, todo ello evocando de forma magistral el ambiente y la atmósfera de campamento militar que requería el tema.
Lo más interesante de toda la composición es el equilibrio logrado por los dos grupos y el fondo de paisaje crepuscular que se vislumbra en lontananza. Este fue uno de los primeros paisajes de Velázquez y recrea, como en la mayoría de los que pintó, el momento del día en el que la luz empieza a desaparecer y esa luz de atardecer envuelve a los personajes y objetos representados en una atmósfera casi inmaterial.
La perspectiva aérea se refleja maravillosamente en la captación del aire libre., en la representación de la atmósfera tan especial del crepúsculo, en la degradación de tonos y sombras conforme las figuras y el paisaje se alejan y en la alternancia de luces y sombras que aumentan la ilusión de profundidad.
La técnica pictórica es muy variada, se adapta a las calidades visuales y táctiles de los materiales representados, siendo compacta en el capote de ante del holandés de espaldas del primer plano, acuarelada en el holandés que viste de blanco y chisporroteante en la armadura damasquinada y banda de Spínola. En ocasiones, la fluidez de la pintura no cubre la trama del lienzo dejando zonas de preparación a modo de acuarelas.
El tema histórico refleja uno de los episodios de las guerras mantenidas con los Países Bajos dentro del marco de La Guerra de los Treinta Años. Velázquez nunca estuvo en los Países Bajos, pero debió conocer a algunos de los protagonistas del cuadro y de los cuales pudo oír relatos de esas guerras que le proporcionaron información para su obra. También se inspiró en crónicas y boletines del ejército.
Significado.
El cuadro se pintó para el Salón de Reinos del nuevo palacio real que se estaba construyendo en Madrid, El Buen Retiro. En este lugar el Conde-duque de Olivares quiso que figuraran las gestas más notables de los Austrias, representaciones de batallas victoriosas que pretendían exaltar la monarquía y también su propia figura, aunque su actuación en La Guerra de los Treinta Años distó mucho de ser tan afortunada como proclamaban los óleos.
El pintor recreó el acontecimiento de la entrega de llaves de la ciudad del vencido al vencedor, dicha entrega se hace en un ambiente de lanzas en alto, de paseo de caballos, de gestos y ademanes señoriales de los protagonistas, los personajes reflejan las emociones más humanas ante el acontecimiento, la alegría de la victoria, la caballerosidad entre los jefes, la amargura de la derrota, la sonrisa comprensiva y, al mismo tiempo, plena y generosa de los vencedores. En esta obra, Velázquez logra un equilibrio prodigioso entre narración y realización, es la representación de un hecho histórico, pero desde el punto de vista pictórico es uno de los ejemplos más relevante de la confluencia de luz, espacio y color.
“La Rendición de Breda” ha influido en obras posteriores, como en “La Rendición de Bailén” de Casado Alisal, cuya composición y escenificación del encuentro de los generales francés y español, junto con los fondos, la hacen casi una réplica de “Las Lanzas”.
Retrato ecuestre del Conde Duque de OLIVARES, 1634, MUSEO DEL PRADO, MADRID. DIEGO DE VELÁSQUEZ.
Introducción.
A Velázquez se le considera como la imagen más perfecta del puro pintor.
Sobre el lienzo aparece una mágica pintura con precisión rigurosa, llena de libertad.
Como retratista conoce al hombre y a sus miserias, penetrando en el interior de sus modelos. Representa con idéntica actitud a reyes y a plebeyos, animales y paisajes.
En su amplia obra vemos su evolución artística, desde el naturalismo tenebrista, hasta la desmaterialización en las últimas obras. Su actividad artística y cortesana marca por entero su vida. Velázquez se nos presenta como un hombre culto, lector y viajero en la España cerrada del siglo XVII.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla en 1599, de padre de origen portugués y judío convertido, y madre sevillana. Quizá fueran hidalgos pero sin significación ni social ni económica. Sevilla en ese momento era ciudad rica y más poblada de España; posiblemente la más cosmopolita del Imperio. Se educa en el taller de Pacheco, lugar de reunión y tertulia intelectual. Contrayendo matrimonio con Juana, hija de su maestro, en 1618. Tuvieron dos hijas, una de ellas, Francisca, casada con el pintor Juan Baustista Martínez del Mazo.
Marchó a Madrid recomendado al Conde Duque, y en 1623, realizó el retrato del joven Felipe IV, teniendo gran éxito. A partir de este momento se establece en la Corte. Allí conoció a Rubens, que pasó en Madrid casi un año; quien le anima para que vaya a Italia, viaje autorizado por el Rey y el Conde Duque (1629). Vuelve a Madrid en 1631 y sus encargos van en aumento. Es nombrado superintendente de Palacio. Ahora inicia su madurez y su técnica alcanza gran perfección. Pinta, distintos cuadros, entre ellos, "La rendición de Breda" "Marte" y el "Crucificado". No nos podemos olvidar de varios retratos de los reyes como cazadores o ecuestres como "Baltasar Carlos" y "El Conde Duque de Olivares".
Análisis de la obra.
El retrato ecuestre del Conde-Duque trata de un ostentoso retrato del valido de Felipe IV, Don Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, inspirado en el “Retrato de don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, D
uque de Lerma”, de Rubens, con la enérgica movilidad propia del barroco. Era el hijo del segundo conde de Olivares nacido en Roma (6 de enero de 1587).
El Conde-Duque protegió a Velázquez a quién llamó a Madrid; pero, en su declive político, no arrastró a su protegido, ya que tenía la estimación del Rey. Olivares se desterró de la Corte, primero a Loeches y después a Toro, donde falleció en 1645.
Al realizar el retrato ecuestre, Velázquez pudo basarse en un grabado de Jacques Callot, en un retrato ecuestre de Van Dyck o los grabados de Antonio Tempesta, en concreto "Julio César a caballo" de la serie "Los Césares".
Sobre el lienzo, más ancho, hay un papel como para poner la firma y fecha, en la parte inferior izquierda pero no aparece. También pudo ser que lo dejara en blanco por su no menos probada ironía, ya que no habría pintor en España que lo pudiera hacer. Se cree que fue en 1638, en el que Don Gaspar pagó a dos compañías de soldados de su propio bolsillo para que evitaran la invasión francesa, de Fuenterrabía, episodio que podría sugerirse en el fondo de la escena. El Museo del Prado lo fecha hacia 1634.
Su retrato ecuestre corresponde al momento de apogeo de su poder omnipotente. Nos revela la fuerte personalidad del valido y su poderosa voluntad.
El Conde-Duque está pintado con la misma fluidez que los retratos de Felipe IV, pero con menor luminosidad. Aparece montado sobre un caballo bayo, de perfil, y mirando al frente, como si se alejase de nosotros en una postura totalmente escorzada. Hay en la figura un ímpetu barroco en la actitud briosa y petulante de caballo y jinete. Parece que se dirigen al campo de batalla, que se adivina al fondo. No fue hombre de armas Olivares, pero como primer ministro, era considerado como el artífice de los éxitos militares de la monarquía. Además, entre sus cargos, tenía el mando sobre la caballería.
Don Gaspar lleva armadura negra recamada en oro, sobre la que destaca la banda carmesí de general, a la vez que sostiene en la mano derecha un bastón o bengala que simboliza el mando militar. La cabeza de Olivares está intensamente marcada y representa en el cuadro el punto de mayor luminosidad; lleva un sombrero de tres picos que refuerza su carácter decidido en el mando. Los rasgos del rostro son definidos de modo incisivo.
El ritmo de la composición se consigue con enérgicas diagonales -caballo, espada, bastón, humo, pendiente- relacionados con la figura de Olivares…El corcel aparece en la barroca posición de corveta. Olivares se equipará con el Rey en un retrato de majestad, obligando al caballo a alzar las manos en posición de corveta. Tiene formas robustas y redondeadas el caballo. La gualdrapa del animal parece rica y pesada. En la parte inferior del corcel, al fondo, la caballería y soldados luchan en la contienda entre el polvo, el humo, el estruendo... para llegar al esplendor de la victoria.
Hay que tener en cuenta el fondo del paisaje, interpretado con una gama de verdes y grises, tan característicos de la producción velazqueña. En el horizonte se podría decir que pintan el cielo y tierra en su infinitud; y ello sin discordancia ambiental, en una íntima fusión. Todo aparece cohesionado en el mismo ambiente emotivo y pictórico. El cielo se ha oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de una ciudad en llamas.
Utilizaba pinceles largos para las manchas con menudos toques de pincel. Así la banda del general se hace más pesada y aparatosa y el sombrero más teatral, entre otros detalles. La coloración es muy fina, con trémulos brillos, todo unificado en una conjunta gama.
I.G.L.
BODEGÓN DEL MUSEO DEL PRADO. FRANCISCO DE ZURBARÁN (1598-1664)
Introducción.
El Siglo de Oro fue ilustrado con algunas de las mejores figuras del Arte. Contó con una generación de pintores, nacidos en su mayoría en la década de 1590 y, por tanto, activos hasta 1650-60, artistas como Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano, Ribera, Murillo...
Los géneros dentro de esta temática, son variados, al igual que las composiciones son diferentes, más complicadas y atendiendo a la normativa contrarreformista: colorido, naturalismo, cercanía al fiel para facilitarle el acceso al dogma católico... Tras el retablo, la serie monástica. Los temas son los santos, fundadores y figuras célebres de la orden en cuestión. Series conventuales completas tampoco son habituales y lo más frecuente es encontrarlas dispersas, como los monjes mercedarios de Zurbarán que podemos contemplar en la Real Academia de Bellas Artes de Madrid.
El bodegón, del que destacamos por su calidad los de las escuelas sevillana y madrileña, el retrato a lo divino (nobles, ricos, reyes que se retratan con el aspecto del santo de su devoción), y los cuadros de devoción encargados por particulares, son el resto de posibles géneros de este período.
Análisis de la obra.
Francisco de Zurbarán es uno de los grandes pintores que trabajan en el Barroco español. Nació en Fuente de Cantos (Badajoz). En 1614 se traslada a Sevilla para completar su formación artística con un pintor de imágenes llamado Pedro Díaz de Villanueva. Estudió también en el taller de Herrera el Viejo.
Tres años después se establece en Llerena, importante lugar durante los siglos XVI y XVII que incluso contaba con tribunal de la Inquisición. Realiza una serie de importantes encargos para diversos conventos sevillanos, obteniendo destacables éxitos que le obligan a trasladarse a Sevilla por invitación expresa del Cabildo de la ciudad.
El estilo de Zurbarán es el ideal para los retablos de las iglesias españolas de principios del siglo XVII, con unas figuras realistas, solemnes y un tenebrismo acorde con la moda de los tiempos. Zurbarán es el pintor que mejor sabe interpretar el naturalismo en España, sin olvidar la etapa sevillana de Velázquez. El estilo naturalista se impondrá en Sevilla en los primeros 50 años del Barroco de ahí el increíble éxito alcanzado por Zurbarán en la capital andaluza En 1634 es invitado a trasladarse a Madrid para trabajar en al Palacio del Buen Retiro.
Inicia una década de gran productividad, realizando obras tanto para iglesias del sur de España como para América. Pero la crisis económica que sufre Sevilla hacia 1650 y el éxito que empieza a obtener Murillo, provocan un descenso en la producción de Zurbarán, que se traslada a Madrid para recibir nuevos encargos, ahora con un estilo más romántico. En Madrid se pondrá en contacto con Velázquez, pero Zurbarán que fallecerá poco más tarde en Madrid, el 27 de agosto de 1664.
La pintura de bodegones no suele ser obra de los grandes autores de la pintura española, ya que el paisaje y el bodegón estaban considerados, en la España del siglo XVII, como arte de segunda categoría. Existían artistas especializados como Arellano o como Van Der Hamen o se recurría a pintores extranjeros, preferentemente flamencos. Esta es la cuestión por la que cuando algún pintor de primera fila como Zurbarán realiza un bodegón, los especialistas intentan buscar un significado oculto, preferentemente religioso, que no tiene.
El maestro se interesa, en este caso, por presentar varios objetos de cerámica y metal, colocados según lo observamos de la siguiente forma: a la izquierda, una copa de bronce sobre bandeja, una vasija blanca, otra vasija de tono tierra y en el extremo de la derecha otra vasija blanca sobre bandeja, resaltando el contraste de tonos rojizos y blancos.
La influencia clásica se refleja también en la anatomía de las figuras humanas. Destaca la figura de Apolo semidesnudo, que contrasta con el resto de los personajes. El joven dios presenta un desnudo nacarado y menos musculoso que los herreros, porta en su cabeza una corona de laurel y la rodea con una aureola de rayos solares que parecen iluminar el ámbito del taller: es el único personaje del cuadro que aparece con aspecto de divinidad. Vulcano, el dios cojo, (este detalle se aprecia por la descompensación de su figura con una inclinación hacia la izquierda) aparece mostrando un torso desnudo y musculoso, al igual que el resto de los trabajadores de la fragua. La figura más perfecta es la del herrero, que está en el centro y de espaldas, y es la que más recuerda a la estatuaria clásica grecorromana por el estudio anatómico de su cuerpo; por el contrario, la anatomía más imperfecta es la del joven que aparece entre el anterior y el que está inclinado hacia la armadura.
El estudio psicológico del rostro de los personajes es también relevante, todos están reflejando sentimientos ante la noticia que reciben, la sorpresa es general, pero el herrero situado delante de la chimenea (el menos perfecto anatómicamente) la manifiesta más intensamente; Vulcano, además de sorprendido está indignado, sin embargo el mensajero de la noticia parece presentar cierto aire insolente y no importarle lo que su información impacte al grupo. Con este repertorio de sensaciones, Velázquez ha querido resaltar el choque psicológico de la noticia del adulterio de Venus, en su esposo principalmente, pero también en los que trabajan con él.
Destaca en esta obra la forma en que el pintor ilumina un recinto cerrado. El cuadro es luminoso, la luz individualiza las figuras humanas y los objetos de manera bastante diáfana, pero hay tres focos luminosos que destacan: los rayos solares de la cabeza de Apolo, el trozo de metal incandescente sobre el yunque y la llama de la chimenea. La luz que desprende la figura del dios es un foco de atracción del cuadro que hace que los ojos del espectador se dirijan a ella, lo mismo que las miradas de los personajes del lienzo. En esta pintura han desaparecido las violencias claroscuristas de las obras anteriores del pintor y a partir de aquí va a empezar una nueva manera de iluminar sus lienzos.
Los colores predominantes son los ocres en todas sus gamas, desde los oscuros hasta los claros pasando por los marrones tierra tostada; pero los colores que destacan por su luminosidad, claridad y belleza son el anaranjado encendido del manto de Apolo y el rojo del metal incandescente. El color del manto es una influencia de Poussin y sólo lo utilizó en esta obra. Los azules y verdes del cielo que se ve desde la ventana, de la corona de laurel, así como de la sandalia del joven dios contribuyen a aumentar la variedad y riqueza cromática del cuadro.
La fragua de Vulcano es un prodigio de profundidad y además aparece un ensayo de lo que será la perspectiva aérea, pero se presenta con cierta torpeza todavía, como puede verse en el excesivo desdibujamiento de los perfiles del herrero del fondo, ya que la distancia entre el y sus compañeros no es tan grande para que se vea tan confuso. En esta pintura predomina aún el dibujo del contorno de las figuras, reminiscencia de su época naturalista anterior, pero la pincelada se ha hecho más suelta, más ligera.
Significado.
El tema mitológico es raro en España. El pintor pudo dedicar alguna obra a este género por su situación de privilegio, como pintor real, al no necesitar depender de las demandas de la iglesia. Este tema de la mitología griega es tratado aquí como una escena de género. El episodio que recrea el cuadro es un episodio burlesco de marido burlado, propio de la postura antimitológica de los autores españoles del Siglo de Oro y que se diferencia de la veneración francesa hacia la mitología, aunque Velázquez sepa darle la dignidad que este artista confiere a todo lo que pinta. La puesta en escena del tema parece estar influida por un grabado de Antonio Tempesta de 1606 y del mismo título que el lienzo velazqueño, que no obstante el pintor superó ampliamente.
Según Jonathan Brown, con este cuadro Velázquez quiere demostrar que la palabra tiene poder para influir en los sentimientos y acciones de las personas, lo que viene a desembocar en la teoría platónica de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, defendida por todos aquellos que como el pintor combatían por la elevación social del arte y del artista.
Esta pintura se considera de las más académicas de Velázquez por su dominio del desnudo sereno y escultórico, por el reflejo de sentimientos en los rostros de los personajes del cuadro y por la elegante fusión del rigor, equilibrio y razón del clasicismo con la sensualidad colorista veneciana.
A.L.L.
LAS MENINAS O LA FAMILIA, 1656. MUSEO DEL PRADO. MADRI. DIEGO DE SILVA VELÁZQUEZ.
Introducción.
Este cuadro, óleo sobre lienzo: 318 x 276 cm., fue realizado por Velázquez en el año 1656, época de plena madurez, y es considerado no sólo una de sus mejores obras, sino posiblemente la mejor de la Historia de la Pintura.
En él, Velázquez se nos presenta como la imagen del más puro pintor dotado de una retina portentosa que, unida a una mano inefable, es capaz de detener la realidad dejándola suspensa en un instante lleno de vida.
Esa prodigiosa facilidad que hace fluir la pintura sobre el lienzo con una precisión rigurosa y a la vez con una sorprendente libertad constituye la mejor cualidad de un artista alejado de los efectismos y que prefiere retratar a los hombres a los que conoce y ama profundamente.
No por ello debemos llamarnos a engaño, pues Velázquez, como hombre profundamente barroco, en su aparente inmediatez y claridad, guarda un gran número de enigmas que han dado lugar a múltiples y complejas interpretaciones como ocurre con Las Meninas.
Análisis de la obra.
El cuadro, pintado para el despacho de verano del rey en el Alcázar de Madrid, presenta un argumento banal: La irrupción de la Infanta Margarita en el taller donde Velázquez está pintando, posiblemente a
los reyes, y seguramente en presencia de ellos como parece indicar el hecho de que el pintor, la Infanta con su pequeña corte, y el personaje que se recorta en la puerta del fondo, dirijan su vista hacia el espectador, colocado frente al cuadro, en el lugar en que verosímilmente pudieran estar los reyes, reflejados en el espejo que ocupa el centro de la pared del fondo.Velázquez vierte en este lienzo todo su saber presentándonos una cuidadosa composición en la que reserva la mitad superior de la escena para la perspectiva del cielo raso, las ventanas y los enormes cuadros del fondo, mientras la mitad inferior es destinada a la composición de los personajes, las meninas, Nicolasito, María Barbola, el ama y el sirviente, entre los que destaca, por su posición central, la Infanta Margarita.
El juego de verticales y horizontales que aparecen (cuadro, pared, techo, ventanas, etc...) se ve compensado por la doble curva que desde el pintor va a la primera Menina y desde ésta a Nicolasito, recorriendo los personajes de primer término agrupado de tres en tres. Estas masas van disminuyendo hacia el fondo con la pareja situada en 2ª término y la figura del aposentador situado en la puerta. Hacia delante se produce el mismo efecto por medio de perro recostado.
No menos brillante es la construcción de un espacio real y mensurable conseguido mediante la perspectiva lineal. Las ventanas hacen parecer grande la distancia y el suelo de la habitación logra tal perspectiva que parece que se puede caminar por él como nos invita a hacerlo la figura del aposentador, en cuyos pies se encuentra el punto de fuga.
Es, sin embargo, la perspectiva aérea la que alcanza su máximo esplendor. Perspectiva conseguida con luz y color: Jugando con la luz, haciéndola incidir sobre los personajes de primer plano y sumergiendo a los que se alejan en la penumbra, se palpa una atmósfera que envuelve y aleja todos los objetos que van debilitándose de tono al irse alejándo.
Como dice Palomino, su biógrafo: Con la gradación de cantidad y color consigue volumen y espacio, aire interpuesto, ambiente. Su audacia le permite crear en el centro de la composición un agujero de luz tan viva que hace brillar la puerta, la escalera y la persona con una verdad que hace dudar si es una cosa pintada o si es la naturaleza misma la que se está mirando.
Todo ello realizado con una técnica escalofriante. Armonía algo amortiguada de tonos valientemente contrapuestos, manchas de color que la luz moldea, toques de luz y color aplicados con una fluidez y seguridad que asombra ya que el primor consiste en unas cuantas pinceladas sueltas.
Significado.
Y todo este prodigio de técnica y saber hacer para demostrar, según la investigaciones de Tolnay y Julián Gállego, el triunfo del divino Arte sobre la artesanía y los oficios manuales indignos de un pintor que está empleando todas sus fuerzas en alcanzar un título de nobleza.
La actitud pensante en la que el pintor se autorretrata, el tema de los cuadros colocados al fondo en los que se presenta Minerva y Aracne y Apolo y Pan, así como la incorporación posterior de la Cruz de Santiago en el pecho del artista, parecen reafirmar la intención de Velázquez de considerar Las Meninas como la proyección espiritual del artista, la imagen de una idea interna y no la simple imitación del natural, ni el lucimiento de una técnica manual. Velázquez se situaría así, fuera de la composición, como si la viera en su idea, imaginándola más que pintándola, en el momento creador que más enaltece al artista.
De cualquier forma, independientemente de las interpretaciones, esta pintura nos presenta una conjunción de intenciones y significados, de apariencia y realidades, de técnicas y creación, cuya mera contemplación es capaz de dejarnos en éxtasis.
L.P.M.
LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE, 1657. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ.
Introducción.
“Las Hilanderas” o “Fábula de Aracne” es un óleo pintado por Diego Velázquez de Silva (1599-1660) que se encuentra en el Museo del Prado y sus dimensiones son: 2.20 m. x 2.98 m.
El cuadro es uno de los últimos del artista, lo pintó unos años después de su segundo viaje a Italia (1649-1651), donde parece volvió a revivir el gusto por la fábula clásica. Durante esta última etapa de su vida realizó varias obras con esta temática, como “Marte”, “La Venus del Espejo” y otras, hoy desaparecidas, “Venus y Adonis”, “Psiquis y Cupido” y “Apolo y Marsias”.
La Fábula de Aracne no fue pintada para el rey, sino para su montero mayor, Don Pedro de Arce, y no llegó a las colecciones reales hasta el S.XVIII. Ya en el Alcázar madrileño, resultó afectada por el incendio que se originó en ese palacio en 1734. Para remediar los daños sufridos, se le añadieron cuatro franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro no son pintadas por Velázquez, como el arco de la habitación del fondo.
Análisis de la obra.
Los dos títulos del cuadro están en relación con la actividad de las protagonistas del mismo. La escena está dividida en dos partes, o mejor, en dos zonas: una primera, en la que aparecen trabajando unas hilanderas del taller madrileño al servicio de la corte, y una segunda: una especie de escenario, en el que tres mujeres observan con interés un tapiz, en el que aparecen Aracne y Atenea.
Debido a la representación realista de las hilanderas, este lienzo había sido considerado durante mucho tiempo como una escena de género, sin embargo últimamente nadie duda de que el tema del cuadro es mitológico, en conc
reto: “La fábula de Aracne”, cuya inspiración literaria deriva de la “Metamorfosis” de Ovidio (Velázquez tenía una copia en su biblioteca). Otra prueba que abunda en la consideración del tema mitológico es que en 1945, se encontró en el inventario de las posesiones del primer propietario del lienzo que éste figuraba con el nombre de “Fábula de Aracne”.El contenido de la Fábula narra la historia de la joven Aracne, una hábil tejedora de Lidia que era muy considerada por su trabajo. Sus admiradoras le decían que parecía que la misma Palas Atenea (diosa de las artes) le hubiera enseñado, a lo cual la joven contestaba que la diosa no tenía nada que enseñarle. Atenea, enfadada por la soberbia de Aracne, bajó al taller de ésta disfrazada de anciana para aconsejarle que no hablara así de la diosa. Aracne no hizo caso, por lo que Atenea decidió presentarse ante la muchacha con todos los atributos de su poder y retarla a hacer un tapiz para ver quien lo realizaba mejor. El tapiz que tejió Aracne era lo suficientemente bueno como para que Atenea se sintiera molesta, pues además la joven tuvo la osadía de representar en él las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea. Esta, cuando contempló el tapiz, llena de ira, golpeó a Aracne con su lanzadera convirtiéndola en araña y condenándola a tejer eternamente.
El cuadro nos presenta una doble interpretación de la Fábula: la representada en el tapiz del fondo y la representada en el taller de hilandería. La primera, clásica e idealizada, recrea el desenlace de la fábula con Palas Atenea dirigiéndose en actitud conminatoria a Aracne. La segunda, realista y simbólica, la sitúa Velázquez en el primer plano del lienzo, en el taller artesano, donde cinco mujeres están trabajando. La joven de la derecha, con blusa blanca y falda verdosa, puede ser interpretada como Aracne, mientras que la que aparece a la izquierda con la pierna descubierta podría encarnar a Palas Atenea disfrazada de anciana, pero con la juvenil pierna que asoma debajo de su falda descubre su verdadera personalidad.
Todo el cuadro gira en torno a la composición, siendo ésta una de las más sabias, complejas y enigmáticas de Velázquez. La obra está estructurada en tres planos, en el 1º están cuatro de las cinco hilanderas, las que representan a Atenea y Aracne aparecen colocadas de manera contrapuesta, posiciones inspiradas en los efebos que flanquean a “La Sibila Pérsica” en la bóveda de la Capilla Sixtina. En un 2º plano y ocupando el centro del cuadro, está la joven que recoge madejas del suelo y cuyo rostro en penumbra, parece que separe las dos partes luminosas del cuadro. En tercer plano, al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen las damas y el tapiz en el que además de Atenea y Aracne, hay una reproducción del “Rapto de Europa” de Tiziano, lo que puede considerarse como un homenaje al pintor veneciano que tanto admiraba Velázquez. Esta composición produce también un efecto teatral, tan del gusto de los artistas barrocos. La evocación escénica empieza por la mujer de la izquierda que parece dar comienzo a la representación corriendo el telón, una vez dentro del escenario, en primer lugar tenemos el proscenio, el taller, en segundo lugar, con una intensa iluminación, el escenario, en el cual una de las damas con la cabeza vuelta parece invitarnos a entrar en el espacio escénico con esa idea tan barroca de comunicar los personajes de los cuadros con el público.
Significado de la obra.
En la misma línea que “La Fragua” o “Los Borrachos” hay en este cuadro una desmitificación de la Mitología, dotando a los temas mitológicos del realismo de lo cotidiano.
La ubicación de la escena que representa la interpretación idealista al fondo y la realista en primer plano, podría interpretarse como una mayor valoración del mundo real, pero la fuerte carga simbólica que se esconde bajo la apariencia de la cotideanidad del taller de hilado nos lleva a otra interpretación. Minerva y Aracne son los personajes que aparecen en el primer plano y en el tapiz del fondo, en el primero como símbolos de las artes manuales, y en el tapiz como símbolos del arte de la pintura, cuya luz ilumina el oficio servil del primer plano. Otra vez el pintor nos aparece defendiendo la nobleza de la pintura como algo diferente de un oficio artesano, y de los pintores como artistas frente a los trabajadores manuales.
Con este cuadro y “Las Meninas”, el artista llega a las cotas más altas de la perspectiva aérea captando de forma magistral la luz y la sutil vibración del aire, en resumen: la atmósfera. Esta perspectiva significa la culminación pictórica del ilusionismo, Velázquez ha alcanzado el punto final de la aventura de varios siglos por conseguir plasmar la realidad tal cual aparece ante los mortales.
Desde el punto de vista técnico y pictórico, este lienzo anticipa novedades de siglos futuros. Ofrece una asombrosa demostración de modernidad al pintar los dedos de la mujer entregada a enrollar la lana con el mismo procedimiento utilizado por el futurista Balla en su “Perro en movimiento”; en cuanto a la rueda de la rueca, vemos una magistral reproducción del movimiento al desaparecer la visión de los radios por el giro de la misma y la representación de la mano que ha impulsado el movimiento de la rueca como una mancha.
A.L.L.
LA RENDICIÓN DE BREDA O LAS LANZAS. VELÁZQUEZ
Introducción.
Esta obra pintada por Diego Velázquez (1599-1660), entre 1631 y1636 es un óleo sobre lienzo de 3.07 X 3.76 m. y se encuentra en el Museo del Prado, Madrid.
El cuadro se corresponde con la época en que Velázquez ha vuelto de su primer viaje a Italia y se ha convertido en pintor para un único cliente: Felipe IV. Es cuando pinta los retratos del rey, de la familia real, de los infantes y la serie de enanos que poblaban la Corte. Es en este momento cuando el artista empieza a desarrollar enteramente un estilo propio, habiéndose liberado de la influencia del naturalismo caravaggiesco, su pincelada ha ganado fluidez, busca la captación del aire y por eso empieza a pintar paisajes y exteriores. Uno de esos paisajes será el que aparece en “La Rendición de Breda”, obra cumbre de esta etapa.
En este lienzo se representa el instante en el que el general holandés, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad holandesa de Breda al general español, Ambrosio de Spínola. El hecho histórico que evoca el cuadro sucedió el 2 de junio de 1625.
La escenificación que Velázquez hace en esta obra está inspirada en el teatro, en la obra de Calderón titulada “El sitio de Breda”, y en concreto, en el pasaje en que Ambrosio de Spínola dice al recibir las llaves:
Justino, yo las recibo
y conozco que valiente
sois, que el valor del vencido
hace famoso al que vence.
Análisis de la obra.
En un cuadro de grandes dimensiones como éste, la importancia de su estructura es fundamental. El pintor resuelve la dificultad dividiendo la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los vencedores, y así consigue con unos pocos personajes dar la idea de dos ejércitos. El centro de la composición en aspa, es la llave que se recorta sobre el segundo plano luminoso de los soldados que des
filan. A la derecha, los españoles, en primer plano Ambrosio de Spínola y sus más próximos colaboradores (Alberto de Arenberg, Don Carlos Coloma y Don Gonzalo de Córdoba). Tras éstos, los soldados de los Tercios, sobre cuyos sombreros se asoman las lanzas que han dado el sobrenombre a este cuadro. Las picas o lanzas forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrás, cuatro de ellas están en posición inclinada, lo que hace aumentar la verosimilitud de la escena y a la vez refuerza la línea oblicua marcada por la bandera que forma parte de la composición en aspa de la representación. En el lado holandés, vemos a Justino de Nassau y miembros destacados de su ejército, llevan lanzas y alabardas más cortas que los españoles, y tanto la colocación del armamento como de las personas se presenta como desperdigada apareciendo fuertes contrastes de luces y sombras en las distintas posiciones en que se muestran los personajes. Destacan del grupo, el militar vestido de blanco y el situado en el extremo del cuadro que mira desafíante al público. Los caballos español y francés parecen acotar el espacio donde se encuentran los protagonistas de la obra. Al fondo de la escena, el paisaje, en una interminable sucesión de planos que muestran a los soldados, el campamento, la ciudad y los cielos, todo ello evocando de forma magistral el ambiente y la atmósfera de campamento militar que requería el tema.Lo más interesante de toda la composición es el equilibrio logrado por los dos grupos y el fondo de paisaje crepuscular que se vislumbra en lontananza. Este fue uno de los primeros paisajes de Velázquez y recrea, como en la mayoría de los que pintó, el momento del día en el que la luz empieza a desaparecer y esa luz de atardecer envuelve a los personajes y objetos representados en una atmósfera casi inmaterial.
La perspectiva aérea se refleja maravillosamente en la captación del aire libre., en la representación de la atmósfera tan especial del crepúsculo, en la degradación de tonos y sombras conforme las figuras y el paisaje se alejan y en la alternancia de luces y sombras que aumentan la ilusión de profundidad.
La técnica pictórica es muy variada, se adapta a las calidades visuales y táctiles de los materiales representados, siendo compacta en el capote de ante del holandés de espaldas del primer plano, acuarelada en el holandés que viste de blanco y chisporroteante en la armadura damasquinada y banda de Spínola. En ocasiones, la fluidez de la pintura no cubre la trama del lienzo dejando zonas de preparación a modo de acuarelas.
El tema histórico refleja uno de los episodios de las guerras mantenidas con los Países Bajos dentro del marco de La Guerra de los Treinta Años. Velázquez nunca estuvo en los Países Bajos, pero debió conocer a algunos de los protagonistas del cuadro y de los cuales pudo oír relatos de esas guerras que le proporcionaron información para su obra. También se inspiró en crónicas y boletines del ejército.
Significado.
El cuadro se pintó para el Salón de Reinos del nuevo palacio real que se estaba construyendo en Madrid, El Buen Retiro. En este lugar el Conde-duque de Olivares quiso que figuraran las gestas más notables de los Austrias, representaciones de batallas victoriosas que pretendían exaltar la monarquía y también su propia figura, aunque su actuación en La Guerra de los Treinta Años distó mucho de ser tan afortunada como proclamaban los óleos.
El pintor recreó el acontecimiento de la entrega de llaves de la ciudad del vencido al vencedor, dicha entrega se hace en un ambiente de lanzas en alto, de paseo de caballos, de gestos y ademanes señoriales de los protagonistas, los personajes reflejan las emociones más humanas ante el acontecimiento, la alegría de la victoria, la caballerosidad entre los jefes, la amargura de la derrota, la sonrisa comprensiva y, al mismo tiempo, plena y generosa de los vencedores. En esta obra, Velázquez logra un equilibrio prodigioso entre narración y realización, es la representación de un hecho histórico, pero desde el punto de vista pictórico es uno de los ejemplos más relevante de la confluencia de luz, espacio y color.
“La Rendición de Breda” ha influido en obras posteriores, como en “La Rendición de Bailén” de Casado Alisal, cuya composición y escenificación del encuentro de los generales francés y español, junto con los fondos, la hacen casi una réplica de “Las Lanzas”.
Retrato ecuestre del Conde Duque de OLIVARES, 1634, MUSEO DEL PRADO, MADRID. DIEGO DE VELÁSQUEZ.
Introducción.
A Velázquez se le considera como la imagen más perfecta del puro pintor.
Sobre el lienzo aparece una mágica pintura con precisión rigurosa, llena de libertad.
Como retratista conoce al hombre y a sus miserias, penetrando en el interior de sus modelos. Representa con idéntica actitud a reyes y a plebeyos, animales y paisajes.
En su amplia obra vemos su evolución artística, desde el naturalismo tenebrista, hasta la desmaterialización en las últimas obras. Su actividad artística y cortesana marca por entero su vida. Velázquez se nos presenta como un hombre culto, lector y viajero en la España cerrada del siglo XVII.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla en 1599, de padre de origen portugués y judío convertido, y madre sevillana. Quizá fueran hidalgos pero sin significación ni social ni económica. Sevilla en ese momento era ciudad rica y más poblada de España; posiblemente la más cosmopolita del Imperio. Se educa en el taller de Pacheco, lugar de reunión y tertulia intelectual. Contrayendo matrimonio con Juana, hija de su maestro, en 1618. Tuvieron dos hijas, una de ellas, Francisca, casada con el pintor Juan Baustista Martínez del Mazo.
Marchó a Madrid recomendado al Conde Duque, y en 1623, realizó el retrato del joven Felipe IV, teniendo gran éxito. A partir de este momento se establece en la Corte. Allí conoció a Rubens, que pasó en Madrid casi un año; quien le anima para que vaya a Italia, viaje autorizado por el Rey y el Conde Duque (1629). Vuelve a Madrid en 1631 y sus encargos van en aumento. Es nombrado superintendente de Palacio. Ahora inicia su madurez y su técnica alcanza gran perfección. Pinta, distintos cuadros, entre ellos, "La rendición de Breda" "Marte" y el "Crucificado". No nos podemos olvidar de varios retratos de los reyes como cazadores o ecuestres como "Baltasar Carlos" y "El Conde Duque de Olivares".
Análisis de la obra.
El retrato ecuestre del Conde-Duque trata de un ostentoso retrato del valido de Felipe IV, Don Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, inspirado en el “Retrato de don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, D
uque de Lerma”, de Rubens, con la enérgica movilidad propia del barroco. Era el hijo del segundo conde de Olivares nacido en Roma (6 de enero de 1587).El Conde-Duque protegió a Velázquez a quién llamó a Madrid; pero, en su declive político, no arrastró a su protegido, ya que tenía la estimación del Rey. Olivares se desterró de la Corte, primero a Loeches y después a Toro, donde falleció en 1645.
Al realizar el retrato ecuestre, Velázquez pudo basarse en un grabado de Jacques Callot, en un retrato ecuestre de Van Dyck o los grabados de Antonio Tempesta, en concreto "Julio César a caballo" de la serie "Los Césares".
Sobre el lienzo, más ancho, hay un papel como para poner la firma y fecha, en la parte inferior izquierda pero no aparece. También pudo ser que lo dejara en blanco por su no menos probada ironía, ya que no habría pintor en España que lo pudiera hacer. Se cree que fue en 1638, en el que Don Gaspar pagó a dos compañías de soldados de su propio bolsillo para que evitaran la invasión francesa, de Fuenterrabía, episodio que podría sugerirse en el fondo de la escena. El Museo del Prado lo fecha hacia 1634.
Su retrato ecuestre corresponde al momento de apogeo de su poder omnipotente. Nos revela la fuerte personalidad del valido y su poderosa voluntad.
El Conde-Duque está pintado con la misma fluidez que los retratos de Felipe IV, pero con menor luminosidad. Aparece montado sobre un caballo bayo, de perfil, y mirando al frente, como si se alejase de nosotros en una postura totalmente escorzada. Hay en la figura un ímpetu barroco en la actitud briosa y petulante de caballo y jinete. Parece que se dirigen al campo de batalla, que se adivina al fondo. No fue hombre de armas Olivares, pero como primer ministro, era considerado como el artífice de los éxitos militares de la monarquía. Además, entre sus cargos, tenía el mando sobre la caballería.
Don Gaspar lleva armadura negra recamada en oro, sobre la que destaca la banda carmesí de general, a la vez que sostiene en la mano derecha un bastón o bengala que simboliza el mando militar. La cabeza de Olivares está intensamente marcada y representa en el cuadro el punto de mayor luminosidad; lleva un sombrero de tres picos que refuerza su carácter decidido en el mando. Los rasgos del rostro son definidos de modo incisivo.
El ritmo de la composición se consigue con enérgicas diagonales -caballo, espada, bastón, humo, pendiente- relacionados con la figura de Olivares…El corcel aparece en la barroca posición de corveta. Olivares se equipará con el Rey en un retrato de majestad, obligando al caballo a alzar las manos en posición de corveta. Tiene formas robustas y redondeadas el caballo. La gualdrapa del animal parece rica y pesada. En la parte inferior del corcel, al fondo, la caballería y soldados luchan en la contienda entre el polvo, el humo, el estruendo... para llegar al esplendor de la victoria.
Hay que tener en cuenta el fondo del paisaje, interpretado con una gama de verdes y grises, tan característicos de la producción velazqueña. En el horizonte se podría decir que pintan el cielo y tierra en su infinitud; y ello sin discordancia ambiental, en una íntima fusión. Todo aparece cohesionado en el mismo ambiente emotivo y pictórico. El cielo se ha oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de una ciudad en llamas.
Utilizaba pinceles largos para las manchas con menudos toques de pincel. Así la banda del general se hace más pesada y aparatosa y el sombrero más teatral, entre otros detalles. La coloración es muy fina, con trémulos brillos, todo unificado en una conjunta gama.
I.G.L.
BODEGÓN DEL MUSEO DEL PRADO. FRANCISCO DE ZURBARÁN (1598-1664)
Introducción.
El Siglo de Oro fue ilustrado con algunas de las mejores figuras del Arte. Contó con una generación de pintores, nacidos en su mayoría en la década de 1590 y, por tanto, activos hasta 1650-60, artistas como Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano, Ribera, Murillo...
Los géneros dentro de esta temática, son variados, al igual que las composiciones son diferentes, más complicadas y atendiendo a la normativa contrarreformista: colorido, naturalismo, cercanía al fiel para facilitarle el acceso al dogma católico... Tras el retablo, la serie monástica. Los temas son los santos, fundadores y figuras célebres de la orden en cuestión. Series conventuales completas tampoco son habituales y lo más frecuente es encontrarlas dispersas, como los monjes mercedarios de Zurbarán que podemos contemplar en la Real Academia de Bellas Artes de Madrid.
El bodegón, del que destacamos por su calidad los de las escuelas sevillana y madrileña, el retrato a lo divino (nobles, ricos, reyes que se retratan con el aspecto del santo de su devoción), y los cuadros de devoción encargados por particulares, son el resto de posibles géneros de este período.
Análisis de la obra.
Francisco de Zurbarán es uno de los grandes pintores que trabajan en el Barroco español. Nació en Fuente de Cantos (Badajoz). En 1614 se traslada a Sevilla para completar su formación artística con un pintor de imágenes llamado Pedro Díaz de Villanueva. Estudió también en el taller de Herrera el Viejo.
Tres años después se establece en Llerena, importante lugar durante los siglos XVI y XVII que incluso contaba con tribunal de la Inquisición. Realiza una serie de importantes encargos para diversos conventos sevillanos, obteniendo destacables éxitos que le obligan a trasladarse a Sevilla por invitación expresa del Cabildo de la ciudad.
El estilo de Zurbarán es el ideal para los retablos de las iglesias españolas de principios del siglo XVII, con unas figuras realistas, solemnes y un tenebrismo acorde con la moda de los tiempos. Zurbarán es el pintor que mejor sabe interpretar el naturalismo en España, sin olvidar la etapa sevillana de Velázquez. El estilo naturalista se impondrá en Sevilla en los primeros 50 años del Barroco de ahí el increíble éxito alcanzado por Zurbarán en la capital andaluza En 1634 es invitado a trasladarse a Madrid para trabajar en al Palacio del Buen Retiro.
Inicia una década de gran productividad, realizando obras tanto para iglesias del sur de España como para América. Pero la crisis económica que sufre Sevilla hacia 1650 y el éxito que empieza a obtener Murillo, provocan un descenso en la producción de Zurbarán, que se traslada a Madrid para recibir nuevos encargos, ahora con un estilo más romántico. En Madrid se pondrá en contacto con Velázquez, pero Zurbarán que fallecerá poco más tarde en Madrid, el 27 de agosto de 1664.
La pintura de bodegones no suele ser obra de los grandes autores de la pintura española, ya que el paisaje y el bodegón estaban considerados, en la España del siglo XVII, como arte de segunda categoría. Existían artistas especializados como Arellano o como Van Der Hamen o se recurría a pintores extranjeros, preferentemente flamencos. Esta es la cuestión por la que cuando algún pintor de primera fila como Zurbarán realiza un bodegón, los especialistas intentan buscar un significado oculto, preferentemente religioso, que no tiene.
El maestro se interesa, en este caso, por presentar varios objetos de cerámica y metal, colocados según lo observamos de la siguiente forma: a la izquierda, una copa de bronce sobre bandeja, una vasija blanca, otra vasija de tono tierra y en el extremo de la derecha otra vasija blanca sobre bandeja, resaltando el contraste de tonos rojizos y blancos.
La luz toma un gran protagonismo en la obra del pintor. Este recurso de iluminación está muy ligado a la influencia del barroco italiano, a las técnicas de Caravaggio. Los contrastes de luces y sombras son muy marcados, destacando así mismo la altísima calidad de los objetos que nos muestra el artista, dando la impresión de ser una fotografía.
Los volúmenes de las vasijas aparecen desligados unos de otros. No existe en la composición preocupación por la profundidad espacial, que se disuelve contra un fondo oscuro, pero se aprecian en los objetos calidades táctiles. Presencia del blanco zurbaranesco del que se han llegado a apreciar hasta un centenar de variaciones tonales en toda su obra, e incluso la diferencia del blanco de las vasijas presentes en este bodegón. También se puede apreciar cierta simetría en la colocación de los objetos, ya que en los extremos aparecen respectivamente sobre bandejas.
Los volúmenes de las vasijas aparecen desligados unos de otros. No existe en la composición preocupación por la profundidad espacial, que se disuelve contra un fondo oscuro, pero se aprecian en los objetos calidades táctiles. Presencia del blanco zurbaranesco del que se han llegado a apreciar hasta un centenar de variaciones tonales en toda su obra, e incluso la diferencia del blanco de las vasijas presentes en este bodegón. También se puede apreciar cierta simetría en la colocación de los objetos, ya que en los extremos aparecen respectivamente sobre bandejas.
Las influencias más evidentes en el Barroco Español son de la pintura flamenca, de hondo arraigo tradicional por su relación política con las regiones holandesas y de los Países Bajos. El Barroco Holandés, proporciona modelos a los españoles, en mayor medida de lo que pudo influirles el Barroco Italiano, a lo cual se añade la entrada masiva de obras y autores italianos en la segunda mitad del siglo XVII, y la llegada de Rubens a la corte madrileña, cuyas innovaciones se extienden por todo el territorio nacional.
J.P.B.
EL MARTIRIO DE SAN FELIPE, 1639. MUSEO DEL PRADO, MADRID. JOSÉ DE RIBERA, (1591-1652).
Introducción.
La escuela española llega a la cumbre de su estilo durante el reinado de Felipe IV y de la mano de cuatro grandes artistas: Ribera, Zurbarán, Velázquez y Cano. En los dos primeros vemos atenuarse el tenebrismo aunque perviva el naturalismo táctil y concreto; Velázquez y Cano, por su parte, aportarán en su madurez el saber recrear la naturaleza pero con un sentimiento a la vez humanizado y poético.
José de Ribera ni realizó ninguna obra en España ni vivió en este país desde que dio comienzo su carrera de pintor. Sin embargo, podemos decir que goza de una doble ciudadanía artística, la que le lleva en Italia a ser conocido como el Spagnoletto. Nace en Játiva en 1591 y, siendo muy joven, marcha a Italia para instalarse en Nápoles hacia 1616, ciudad en la que vivirá hasta su muerte en 1652. Antes de establecerse en la ciudad del Vesubio, estuvo en Roma, donde conoció la obra de Caravaggio, pasó por Bolonia, importante foco clasicista, y también por Parma, donde pudo admirar los trabajos de Correggio.
Efectivamente el naturalismo tenebrista lo aprende en la pintura de Caravaggio, pero su rigor y claridad compositiva son clasicistas al igual que su gusto por la estatuaria clásica mientras que el color es veneciano. .
Análisis formal.
Este cuadro es considerado frecuentemente como el paradigma del barroco naturalista.
Ribera fue uno de los mayores dibujantes y grabadores de su época y aquí lo vemos encerrar a las formas en líneas y volúmenes como puede apreciarse en el perfecto y realista dibujo del cuerpo central. Los ejes de estabilidad se resuelven con la verticalidad del madero y las estrías de la columna de la derecha mientras que la horizontal la señala el travesaño al que tiene atadas las manos el protagonista. Las demás son líneas diagonales y sinuosas que acusan el movimiento.
El modelado se confía al contraste de claroscuros y, por tanto, a la luz . El acusado tenebrismo de la primera etapa del pintor lo encontramos muy amortiguado: si en un primer plano y en la zona inferior vemos sombras que nos hablan de ese tenebrismo, arriba observamos un fondo aclarado en el cielo que nos aleja de él. La luz, por su parte, seguirá teniendo un uso selectivo; los rostros van a estar iluminados y destacarán así del gris plata del fondo mientras que el personaje central será indudablemente el más iluminado
El color se va a aplicar en amplias zonas mediante pinceladas cargadas de materia cromática. Una paleta rica de marrones, grises, verdes, rojos, amarillos terrosos y cárnicos juega con los contrastes, mientras en el extremo inferior izquierdo de la tela, apenas se sugiere un grupo en tonos gris, blanco y rosa.
La composición, por su parte, está a la altura de los grandes maestros italianos. Llama la atención que un formato cuadrado (2’34 X 2’34m.) aparezca con tan marcada verticalidad.
El madero de la cruz se sale del lienzo al igual que visualmente la columna de la derecha: uno y otro nos indican la atectonía y
guían nuestra mirada hacia arriba, hacia el infinito. El motivo central se encuentra en la contraposición entre el esfuerzo de las dos figuras de la izquierda que tiran de la cuerda y la pesadez del cuerpo del santo que llena con su presencia la tela y que se acusa con un punto de vista bajo. El contraste es una de las bases compositivas: desnudo frente a personajes vestidos; frontalidad frente a escorzos; iluminación contra oscuridad; cárnicos frente a rojo.
Cuestión aparte son los ejes de las miradas: las hay que se dirigen al cielo, entre ellas las del santo; otras -la madre de la izquierda- mira al espectador y lo compromete; por último, otras indican la presencia del santo.
Sin embargo, como siempre, la geometría soporta al resto de los elementos. Una diagonal nos marca el eje principal y la triangulación se repite por doquier desde la estructuración de las masas a las piernas de sayones y del santo, pasando por los triángulos incompletos de las cuerdas.
Iconografía.
Estamos ante la representación del martirio de San Felipe (y no ante el martirio de San Bartolomé como desde hacía tiempo se le identificaba pese a la ausencia del cuchillo de desollar que era su atributo). Ha elegido el artista el momento anterior al suplicio, la preparación del martirio cuando los verdugos están alzando al santo que tiene los brazos atados a un palo. A la derecha un grupo de verdugos, uno levantando las piernas del mártir y los otros observando complacidos. Para contrastar con lo anterior -la acción terrible, la omisión complaciente, el sufrimiento- y en la parte izquierda, la participación doliente y resignada protagonizada por la madre con el hijo en sus brazos.
La pedagogía de Trento está aquí presente. El martirio es vía de santidad que niegan los protestantes. Y apostar por Dios, aún a costa de la propia vida, no es patrimonio de las clases privilegiadas. Ahí están esos rostros de pescadores napolitanos y ese tipo anatómico de cuerpo enflaquecido con el que el espectador se puede identificar. A él precisamente va dirigido.
C.M.A.
LA SAGRADA FAMILIA. BARTOLOMÉ MURILLO (1618-1682)
Introducción.
Bartolomé Esteban Murillo es quizá el pintor que mejor define el Barroco Español. Nació en 1617 en Sevilla, donde pasó la mayor parte de su vida. En 1633 inicia su aprendizaje artístico con Juan del Castillo, en cuyo taller permanecerá durante cinco años. Sus primeras obras están muy influenciadas por el estilo del maestro. Poco a poco va recibiendo encargos y se traslada a Madrid, donde gracias a Velázquez se empaparía de pintura flamenca y veneciana en las colecciones reales.
En Murillo se distinguen tres estilos: el llamado estilo frío, que duró hasta 1652. Este primer estilo, tiene un marcado acento tenebrista, muy influenciado por Zurbarán. Después desarrollará un estilo cálido, que utiliza desde el año 1652 al 1656, y por fin el vaporoso, en el que la pincelada es más suelta, los contornos quedan como esfumados y la luz y el color marcarán las escenas, creando un efecto atmosférico. Esta evolución y clasificación de cada período fue realizada por Ceán Bermúdez hacia 1800.
Sus obras alcanzaron gran popularidad y durante el Romanticismo se hicieron numerosas copias, que fueron vendidas como auténticos "Murillos" a los extranjeros que visitaban España.
Pese a ser cultivador del tema religioso dentro de la pintura barroca, su sistema era tratar las representaciones religiosas como cuadros de género, introduciendo pormenores de la vida cotidiana y humanizando a sus personajes.
Análisis de la obra:
Una de las primeras obras realizadas por Murillo, siguiendo el estilo naturalista que habían puesto de moda Zurbarán o Velázquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del Pajarito que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro que está a sus pies.
La total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena totalmente familiar, como si el pintor
nos abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comerse una manzana. Las figuras son elegantes pero no dejan de ser totalmente realistas, siguiendo la filosofía del tenebrismo inaugurado por Caravaggio.
El protagonista es el Niño Jesús iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes entre luces y sombras y deja el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras, aunque junto a San José se vislumbra el banco de carpintero.
El excelente dibujo del que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paños, los miembros de las figuras, el gesto del perrito. En relación con el dibujo, hay que advertir que Murillo fundaría una academia de dibujo junto a Francisco de Herrera "el Mozo" en 1660.
El colorido empleado es el que va a caracterizar esta primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas. El colocar a San José como protagonista de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las discusiones teológicas sobre la función del santo en la vida de Cristo. Si, en un principio, se pensó que no había tenido nada que ver en la educación de Jesús, (de hecho en el tríptico de la Adoración de los Magos de El Bosco aparece en la tabla lateral) a medida que va pasando el tiempo se va considerando que la labor de San José es cada vez más importante y, por ello, aquí le vemos como el padre ideal, con un rostro inteligente y paciente, quedando la figura de María en un segundo plano.
Murillo tuvo como sobrenombre "el Correggio español", en él las influencias fllamencas y venecianas se llegan a fusionar con una gracia sevillana que caracteriza su realismo poético.
J.P.B.
"FINIS GLORIAE MUNDI" (1671-1672). SEVILLA. JUAN DE VALDÉS LEAL (1622-1690)
Introducción.
Este gran cuadro, pintado al óleo sobre lienzo (2,70 x 2,16 m.), se conserva en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla.
Juan de Valdés Leal fue un pintor destacado de la pintura sevillana del Pleno Barroco decorativo, de la generación de Murillo pero que, a diferencia de él se desentendió bastante de la belleza formal y se preocupó más por plasmar escenas religiosas con figuras llenas de movimiento, expresión y colorido, descuidando mucho el dibujo, que en bastantes obras resulta incorrecto y torpe.
Trabó amistad con don Miguel de Mañara, promotor del Hospital de la Caridad, e ingresó en la hermandad de la Santa Caridad. Mañara, caballero de la orden de Calatrava, tras morir su esposa en 1661, fue transformando su vida, desarrollando una gran vida interior hasta morir en olor de santidad en 1679. Como Hermano Mayor de la Caridad impulsó la construcción de la iglesia del hospital, que se terminará en 1670, y funda en 1664 un hospicio y a partir de 1673 sucesivas enfermerías, que junto con los patios, conformarán definitivamente el Hospital de la Caridad.
Contexto religioso y programa iconográfico.
En 1670 escribió Mañara el "Discurso de la Verdad", donde expone sus ideas sobre la muerte, del desprecio de las cosas mundanas y sobre el ejercicio de la caridad como medio para conseguir la salvación eterna. El programa iconográfico de la Iglesia, plenamente barroco, con pinturas de Murillo y Valdés Leal y retablo de Simón de Pineda y escultura de Roldán, como jeroglíficos de intencionalidad moralizante, sigue el Discurso de la Verdad y está basado en las obras de misericordia, en la práctica de la caridad y en la muerte.
Por encargo suyo realizaría Valdés Leal, hacia 1671-1672, los dos grandes, macabros y terroríficos cuadros de las Postrimerías, IN ICTU OCULI (En un abrir y cerrar de ojos) y FINIS GLORIAE MUNDI (El final de la gloria del mundo), que se hallan bajo el coro, en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla.
Descripción formal de la pintura, iconografía y significado.
Finis Gloriae Mundi presenta unas imágenes aún más dramáticas y sobrecogedoras que In ictu oculi. En el ambiente tétrico de una cripta funeraria u osario, en cuyo fondo se acumulan restos de esqueletos humanos, una iluminación tenebrista destaca en primer plano un ataúd conteniendo el cadáver de un obispo, revestido de pontifical (con capa pluvial, mitra y báculo), en proceso de descomposición. Insectos y gusanos repugnantes corroen su cuerpo muerto con todo lujo de detalles y realismo. A su lado está el cadáver de un caballero de la orden de Calatrava, envuelto en su manto blanco con el escudo de la orden bien visible. Al fondo de la es
tancia, en medio de gran penumbra, se ve el esqueleto de un rey y numerosos despojos óseos de otros individuos. Es una puesta en escena netamente barroca, que estimula la acción de los sentidos de la vista y sugestivamente del olfato (casi olemos a podrido).
En la parte superior del cuadro aparece la mano de Cristo, perfectamente identificable por los agujeros de los clavos de la crucifixión, que sostiene una balanza con dos platillos. En el de la izquierda, con la inscripción "Ni más", hay distintos objetos y figuras que simbolizan los siete pecados capitales, que llevan al hombre a la condenación. En el platillo opuesto, con la inscripción Ni menos, aparecen los símbolos de la oración, la penitencia y la caridad, medios para alcanzar la salvación. La balanza está equilibrada. Con ello se quiere significar que todos los hombres, sin distinción de clases e importancia, serán iguales ante el juicio de Dios. El haber practicado las buenas obras, o el mal, desnivelará la balanza llevando el alma a la salvación o a la condenación.
Con un lenguaje visual y conceptual característico de la retórica contrarreformista y barroca se quiere transmitir al hombre la idea de que debe practicar las buenas obras para salvar su alma.
A.A.N.
J.P.B.
EL MARTIRIO DE SAN FELIPE, 1639. MUSEO DEL PRADO, MADRID. JOSÉ DE RIBERA, (1591-1652).
Introducción.
La escuela española llega a la cumbre de su estilo durante el reinado de Felipe IV y de la mano de cuatro grandes artistas: Ribera, Zurbarán, Velázquez y Cano. En los dos primeros vemos atenuarse el tenebrismo aunque perviva el naturalismo táctil y concreto; Velázquez y Cano, por su parte, aportarán en su madurez el saber recrear la naturaleza pero con un sentimiento a la vez humanizado y poético.
José de Ribera ni realizó ninguna obra en España ni vivió en este país desde que dio comienzo su carrera de pintor. Sin embargo, podemos decir que goza de una doble ciudadanía artística, la que le lleva en Italia a ser conocido como el Spagnoletto. Nace en Játiva en 1591 y, siendo muy joven, marcha a Italia para instalarse en Nápoles hacia 1616, ciudad en la que vivirá hasta su muerte en 1652. Antes de establecerse en la ciudad del Vesubio, estuvo en Roma, donde conoció la obra de Caravaggio, pasó por Bolonia, importante foco clasicista, y también por Parma, donde pudo admirar los trabajos de Correggio.
Efectivamente el naturalismo tenebrista lo aprende en la pintura de Caravaggio, pero su rigor y claridad compositiva son clasicistas al igual que su gusto por la estatuaria clásica mientras que el color es veneciano. .
Análisis formal.
Este cuadro es considerado frecuentemente como el paradigma del barroco naturalista.
Ribera fue uno de los mayores dibujantes y grabadores de su época y aquí lo vemos encerrar a las formas en líneas y volúmenes como puede apreciarse en el perfecto y realista dibujo del cuerpo central. Los ejes de estabilidad se resuelven con la verticalidad del madero y las estrías de la columna de la derecha mientras que la horizontal la señala el travesaño al que tiene atadas las manos el protagonista. Las demás son líneas diagonales y sinuosas que acusan el movimiento.
El modelado se confía al contraste de claroscuros y, por tanto, a la luz . El acusado tenebrismo de la primera etapa del pintor lo encontramos muy amortiguado: si en un primer plano y en la zona inferior vemos sombras que nos hablan de ese tenebrismo, arriba observamos un fondo aclarado en el cielo que nos aleja de él. La luz, por su parte, seguirá teniendo un uso selectivo; los rostros van a estar iluminados y destacarán así del gris plata del fondo mientras que el personaje central será indudablemente el más iluminado
El color se va a aplicar en amplias zonas mediante pinceladas cargadas de materia cromática. Una paleta rica de marrones, grises, verdes, rojos, amarillos terrosos y cárnicos juega con los contrastes, mientras en el extremo inferior izquierdo de la tela, apenas se sugiere un grupo en tonos gris, blanco y rosa.
La composición, por su parte, está a la altura de los grandes maestros italianos. Llama la atención que un formato cuadrado (2’34 X 2’34m.) aparezca con tan marcada verticalidad.
El madero de la cruz se sale del lienzo al igual que visualmente la columna de la derecha: uno y otro nos indican la atectonía y
guían nuestra mirada hacia arriba, hacia el infinito. El motivo central se encuentra en la contraposición entre el esfuerzo de las dos figuras de la izquierda que tiran de la cuerda y la pesadez del cuerpo del santo que llena con su presencia la tela y que se acusa con un punto de vista bajo. El contraste es una de las bases compositivas: desnudo frente a personajes vestidos; frontalidad frente a escorzos; iluminación contra oscuridad; cárnicos frente a rojo.Cuestión aparte son los ejes de las miradas: las hay que se dirigen al cielo, entre ellas las del santo; otras -la madre de la izquierda- mira al espectador y lo compromete; por último, otras indican la presencia del santo.
Sin embargo, como siempre, la geometría soporta al resto de los elementos. Una diagonal nos marca el eje principal y la triangulación se repite por doquier desde la estructuración de las masas a las piernas de sayones y del santo, pasando por los triángulos incompletos de las cuerdas.
Iconografía.
Estamos ante la representación del martirio de San Felipe (y no ante el martirio de San Bartolomé como desde hacía tiempo se le identificaba pese a la ausencia del cuchillo de desollar que era su atributo). Ha elegido el artista el momento anterior al suplicio, la preparación del martirio cuando los verdugos están alzando al santo que tiene los brazos atados a un palo. A la derecha un grupo de verdugos, uno levantando las piernas del mártir y los otros observando complacidos. Para contrastar con lo anterior -la acción terrible, la omisión complaciente, el sufrimiento- y en la parte izquierda, la participación doliente y resignada protagonizada por la madre con el hijo en sus brazos.
La pedagogía de Trento está aquí presente. El martirio es vía de santidad que niegan los protestantes. Y apostar por Dios, aún a costa de la propia vida, no es patrimonio de las clases privilegiadas. Ahí están esos rostros de pescadores napolitanos y ese tipo anatómico de cuerpo enflaquecido con el que el espectador se puede identificar. A él precisamente va dirigido.
C.M.A.
LA SAGRADA FAMILIA. BARTOLOMÉ MURILLO (1618-1682)
Introducción.
Bartolomé Esteban Murillo es quizá el pintor que mejor define el Barroco Español. Nació en 1617 en Sevilla, donde pasó la mayor parte de su vida. En 1633 inicia su aprendizaje artístico con Juan del Castillo, en cuyo taller permanecerá durante cinco años. Sus primeras obras están muy influenciadas por el estilo del maestro. Poco a poco va recibiendo encargos y se traslada a Madrid, donde gracias a Velázquez se empaparía de pintura flamenca y veneciana en las colecciones reales.
En Murillo se distinguen tres estilos: el llamado estilo frío, que duró hasta 1652. Este primer estilo, tiene un marcado acento tenebrista, muy influenciado por Zurbarán. Después desarrollará un estilo cálido, que utiliza desde el año 1652 al 1656, y por fin el vaporoso, en el que la pincelada es más suelta, los contornos quedan como esfumados y la luz y el color marcarán las escenas, creando un efecto atmosférico. Esta evolución y clasificación de cada período fue realizada por Ceán Bermúdez hacia 1800.
Sus obras alcanzaron gran popularidad y durante el Romanticismo se hicieron numerosas copias, que fueron vendidas como auténticos "Murillos" a los extranjeros que visitaban España.
Pese a ser cultivador del tema religioso dentro de la pintura barroca, su sistema era tratar las representaciones religiosas como cuadros de género, introduciendo pormenores de la vida cotidiana y humanizando a sus personajes.
Análisis de la obra:
Una de las primeras obras realizadas por Murillo, siguiendo el estilo naturalista que habían puesto de moda Zurbarán o Velázquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del Pajarito que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro que está a sus pies.
La total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena totalmente familiar, como si el pintor
nos abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comerse una manzana. Las figuras son elegantes pero no dejan de ser totalmente realistas, siguiendo la filosofía del tenebrismo inaugurado por Caravaggio.El protagonista es el Niño Jesús iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes entre luces y sombras y deja el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras, aunque junto a San José se vislumbra el banco de carpintero.
El excelente dibujo del que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paños, los miembros de las figuras, el gesto del perrito. En relación con el dibujo, hay que advertir que Murillo fundaría una academia de dibujo junto a Francisco de Herrera "el Mozo" en 1660.
El colorido empleado es el que va a caracterizar esta primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas. El colocar a San José como protagonista de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las discusiones teológicas sobre la función del santo en la vida de Cristo. Si, en un principio, se pensó que no había tenido nada que ver en la educación de Jesús, (de hecho en el tríptico de la Adoración de los Magos de El Bosco aparece en la tabla lateral) a medida que va pasando el tiempo se va considerando que la labor de San José es cada vez más importante y, por ello, aquí le vemos como el padre ideal, con un rostro inteligente y paciente, quedando la figura de María en un segundo plano.
Murillo tuvo como sobrenombre "el Correggio español", en él las influencias fllamencas y venecianas se llegan a fusionar con una gracia sevillana que caracteriza su realismo poético.
J.P.B.
"FINIS GLORIAE MUNDI" (1671-1672). SEVILLA. JUAN DE VALDÉS LEAL (1622-1690)
Introducción.
Este gran cuadro, pintado al óleo sobre lienzo (2,70 x 2,16 m.), se conserva en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla.
Juan de Valdés Leal fue un pintor destacado de la pintura sevillana del Pleno Barroco decorativo, de la generación de Murillo pero que, a diferencia de él se desentendió bastante de la belleza formal y se preocupó más por plasmar escenas religiosas con figuras llenas de movimiento, expresión y colorido, descuidando mucho el dibujo, que en bastantes obras resulta incorrecto y torpe.
Trabó amistad con don Miguel de Mañara, promotor del Hospital de la Caridad, e ingresó en la hermandad de la Santa Caridad. Mañara, caballero de la orden de Calatrava, tras morir su esposa en 1661, fue transformando su vida, desarrollando una gran vida interior hasta morir en olor de santidad en 1679. Como Hermano Mayor de la Caridad impulsó la construcción de la iglesia del hospital, que se terminará en 1670, y funda en 1664 un hospicio y a partir de 1673 sucesivas enfermerías, que junto con los patios, conformarán definitivamente el Hospital de la Caridad.
Contexto religioso y programa iconográfico.
En 1670 escribió Mañara el "Discurso de la Verdad", donde expone sus ideas sobre la muerte, del desprecio de las cosas mundanas y sobre el ejercicio de la caridad como medio para conseguir la salvación eterna. El programa iconográfico de la Iglesia, plenamente barroco, con pinturas de Murillo y Valdés Leal y retablo de Simón de Pineda y escultura de Roldán, como jeroglíficos de intencionalidad moralizante, sigue el Discurso de la Verdad y está basado en las obras de misericordia, en la práctica de la caridad y en la muerte.
Por encargo suyo realizaría Valdés Leal, hacia 1671-1672, los dos grandes, macabros y terroríficos cuadros de las Postrimerías, IN ICTU OCULI (En un abrir y cerrar de ojos) y FINIS GLORIAE MUNDI (El final de la gloria del mundo), que se hallan bajo el coro, en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla.
Descripción formal de la pintura, iconografía y significado.
Finis Gloriae Mundi presenta unas imágenes aún más dramáticas y sobrecogedoras que In ictu oculi. En el ambiente tétrico de una cripta funeraria u osario, en cuyo fondo se acumulan restos de esqueletos humanos, una iluminación tenebrista destaca en primer plano un ataúd conteniendo el cadáver de un obispo, revestido de pontifical (con capa pluvial, mitra y báculo), en proceso de descomposición. Insectos y gusanos repugnantes corroen su cuerpo muerto con todo lujo de detalles y realismo. A su lado está el cadáver de un caballero de la orden de Calatrava, envuelto en su manto blanco con el escudo de la orden bien visible. Al fondo de la es
tancia, en medio de gran penumbra, se ve el esqueleto de un rey y numerosos despojos óseos de otros individuos. Es una puesta en escena netamente barroca, que estimula la acción de los sentidos de la vista y sugestivamente del olfato (casi olemos a podrido).En la parte superior del cuadro aparece la mano de Cristo, perfectamente identificable por los agujeros de los clavos de la crucifixión, que sostiene una balanza con dos platillos. En el de la izquierda, con la inscripción "Ni más", hay distintos objetos y figuras que simbolizan los siete pecados capitales, que llevan al hombre a la condenación. En el platillo opuesto, con la inscripción Ni menos, aparecen los símbolos de la oración, la penitencia y la caridad, medios para alcanzar la salvación. La balanza está equilibrada. Con ello se quiere significar que todos los hombres, sin distinción de clases e importancia, serán iguales ante el juicio de Dios. El haber practicado las buenas obras, o el mal, desnivelará la balanza llevando el alma a la salvación o a la condenación.
Con un lenguaje visual y conceptual característico de la retórica contrarreformista y barroca se quiere transmitir al hombre la idea de que debe practicar las buenas obras para salvar su alma.
A.A.N.
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