El artista.
Juan de Villanueva (1739-1811) fue el representante más destacado de la arquitectura neoclásica en España, dentro de la llamada Época de la Ilustración. Arquitecto de sólida formación profesional e intelectual en Madrid y en Roma, desarrolló su actividad constructiva desde la década de 1770 hasta los comienzos del siglo XIX. Estuvo al servicio del conde de Floridablanca, secretario de Estado, en los encargos de edificios reales promovidos por Carlos III y Carlos IV; también fue arquitecto mayor de Madrid y director general de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1792-1795).
La producción de Juan de Villanueva se inscribe dentro del neoclasicismo internacional. La arquitectura neoclásica tuvo su época de esplendor y desarrollo entre 1770 y 1830, aproximadamente. Se proponía la restauración del ideal clásico en la arquitectura, a partir de los modelos de la Antigüedad grecorromana. Se presentaba como una arquitectura regida por la razón y la simetría, y, además, quería ser utilitaria y representativa.
Todas esas características se aprecian en el Observatorio Astronómico de Madrid, obra que, junto con el próximo edificio del Museo del Prado, suponen las obras más representativas de la arquitectura de Villanueva.
Descripción y características arquitectónicas.
El Observatorio Astronómico se elevó en el llamado “cerrillo” de San Blas, en una zona de altos situados cerca de Atocha. El edificio, de planta centralizada, serviría para observar y estudiar el firmamento y los astros, de ahí su ubicación elevada, y tenía, además de las salas de observación y de instrumentos, ot
ros gabinetes y oficinas. Su planta presenta planta cruciforme, con los brazos transversales más largos, debido a las necesidades funcionales; en el centro hay un gran salón en rotonda, de clara inspiración palladiana ("La Rotonda" o "Villa Capra" en Vicenza), y en el centro de la amplia fachada un gran pórtico. Este pórtico hexástilo, de orden corintio, que recuerda el de un templo clásico romano, es de gran refinamiento, y no está rematado con un frontón, sino que sobre el destacado entablamento Villanueva dispuso una terraza, solución muy neoclásica.Pero lo que más llama la atención en el edificio es el remate de la rotonda central, cerrada con una cúpula rebajada, que no se aprecia al exterior, y sobre ella un cuerpo elevado o gran linterna, en forma de templo circular o "tholos" clásico, rodeado de columnas de orden jónico, que servía para situar los telescopios en él. Este cuerpo, cerrado con cristales, por lo tanto, era un espacio útil, necesario para las observaciones, y no un simple elemento o recurso ornamental. Las edificaciones en forma de templos circulares fueron muy utilizadas por los arquitectos neoclásicos. A ese cuerpo saliente se accede por una escalera de caracol, rematada por uno de los torreoncitos que se disponen en las esquinas de ese cuerpo autónomo.
Función y avatares constructivos.
La edificación del observatorio formó parte de la política de construcciones culturales y científicas emprendidas por Carlos III y sus ministros ilustrados en Madrid, y estaba en estrecha relación con la creación del Jardín Botánico. Sin embargo, este edificio no se inició hasta 1790 y las obras, emprendidas con diligencia en los primeros años, se enfrentaron a dificultades administrativas y económicas y retrasos hasta 1808, año en que todavía las obras estaban sin concluir. Su terminación definitiva tuvo lugar en 1874.
A.A.N.
PAULINA BONAPARTE. 1807. GALERIA BORGHESE DE ROMA. ANTONIO CANOVA (1757‑1822).
A partir de la segunda mitad del s. XVIII se produce una reacción antibarroca que busca eliminar de la arquitectura lo accesorio y lo decorativo y está a favor de lo "natural", entendido esto último como el retorno a lo clásico y sobre todo el griego que es redescubierto en este siglo.
Las obras de la Antigüedad alcanzaron un enorme prestigio, pues según las opiniones de la época, contenían valores espirituales y cualidades estéticas. La estatuaria neoclásica olvida estudios de calidades y texturas, tan propios del Barroco, y prefiere los acabados pulidos, homogéneos y perfectos. Durante el siglo XVIII Roma se convierte en capital del arte suscitando el entusiasmo y la admiración del mundo occidental y es allí donde acuden muchos artistas jóvenes tal como Canova que llega a la ciudad en 1779. El arte neoclásico rompe los valores del Antiguo Régimen y encarna los valores de las nuevas clases dirigentes surgidas tras la Revolución.
El Artista.
Antonio Canova, nació en una localidad próxima a Venecia, realizó sus primeros trabajos bajo la influencia del Barroco, tal es el caso de su ultima obra veneciana Dédalo e Ícaro. Su viaje a Nápoles y sobre todo la ciudad de Roma va a cambiar su manera de hacer escultura dejando la imaginación barroca para llegar a través del empirismo a la adopción del clasicismo como medio de aproximarse al ideal neoclásico.
Con él, el monumento funerario de composición piramidal, no pudo desprenderse totalmente de la influencia barroca italiana adquiriendo varias soluciones tipológicas que van desde la tumba de Giovanni Volpato a las más espectaculares de Clemente XIII y XIV. En este último sitúa dos figuras alegóricas femeninas, la Templanza y la Mansedumbre, que acompañan los restos del pontífice. Con esta obra Antonio Canova se convertirá en el más prestigioso escultor italiano del momento.
Análisis de la obra.
Para realizar la escultura de Paulina Borghese, Canova se inspira en la Venus de los Médici del siglo IV a.C., considerada como la esencia y perfección de la belleza femenina. Esculpida en mármol perfectamente pulimentado, la figura aparece en reposo y cubre ligeramente su desnudez. Reclinada en un tric
linium, de ella emana una gran sensualidad. La manzana que sostiene su mano alude al premio que Afrodita recibió de Paris al vencer en belleza a otras diosas. La estatua de Paulina Bonaparte, hermana del emperador, reconcilia el retrato con el canon clásico y el realismo con la idea de belleza ideal. Un precedente, en pintura neoclásica, lo tenemos en “Madame Recamier” del pintor David.La obra de Canova remite a la época helenística; su figura femenina de formas maduras y con un lenguaje sensual de formas y movimiento invita al espectador a contemplarla desde distintos puntos de vista. El escultor se inspiró en los modelos romanos que conocía bien y bajo el influjo de Winckelmann se acercó a las formas puras que los neoclásicos defendían.
Su obra ha suscitado gran disparidad de opiniones, posiblemente porque tiene poca unidad de concepto; por un lado, el trabajo escultórico en Amor y Psique (1787‑1793) y por otro, el Monumento a María Cristina de Austria,(178‑1805).
Sin embargo, el interés de su trabajo, por la forma antes que por el contenido, y la importancia que otorgó a los múltiples puntos de vista, lo convierten en el mas interesante e innovador escultor de su tiempo. Tal y como señala Honour, Canova, "rompió la larga tradición de sumiso elogio a la Antigüedad y estableció la noción de la "moderna" escultura".
F.V.V.
EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (1784). JACQUES LOUIS DAVID.
Este gran óleo sobre lienzo (3,30 x 4,27 m.), que se conserva en el Museo del Louvre de París, está considerada como modélica y prototípica de la pintura neoclásica.
El artista.
Su autor, el pintor Jacques Louis David (1748-1825), coetáneo de Goya, fue el más grande de los pintores neoclásicos. Fue alumno de Joseph Marie Vien, a quien acompañó a Roma (1775). Allí permaneció varios años, conociendo de cerca la Antigüedad romana y recibiendo el influjo de los teóricos neoclásicos. Su pintura triunfó poco antes de la Revolución Francesa, alcanzando altos honores durante la misma. Como artista comprometido y diputado de la Convención votó la muerte de Luis XVI y fue amigo de Robespierre. Después fue el pintor de Napoleón Bonaparte, cuya figura e imperio ensalzó en sus cuadros. Murió desterrado en Bruselas.
Descripción formal e iconográfica.
David alcanzó en el "Juramento de los Horacios" la plenitud de su arte, tanto en la composición, muy cuidada y regida por la racionalidad, como en la relación de las severas figuras con el espacio y el marco arquitectónico en el que se desarrolla la escena. Organizó la composición en dos grupos, uno masculino y otro femenino, en un recinto clasicista, con grandes arcos de medio punto sobre columnas de orden dórico romano. Cada uno de los arcos enmarca y resalta a uno de los grupos: el primero al de los tres jóvenes Horacios, el segundo a su padre, ante el que aquellos realizan el juramento, y bajo el tercero están las desconsoladas mujeres, con los niños, que temen el destino que les pueda deparar el enfrentamiento con los Curiacios, los más valerosos y adiestrados de la ciudad rival de Alba. Las figuras, perfectamente definidas en sus volúmenes y contornos por un dibujo preciso y apurado, parecen esculturas pintadas. Los tonos y la luz se unen para dar una sensación de estatismo y de frialdad. Todas estas características son consustanciales a la pintura neoclásica.
Significación de la obra.
El cuadro del "Juramento de los Horacios" narraba un acontecimiento legendario de la época de la monarquía romana (s. VII a.C.): el enfrentamiento en un combate entre los tres hermanos Horacios, elegidos para defender a los romanos, y los Curiacios, de Alba, ciudad rival y enemiga de Roma, para ver cuál de ellas dominaría el Lacio. Fue pintado por David en Roma, en 1784, durante su segunda estancia en la Ciudad Eterna, y a requerimiento de d'Angiviller, director de las Construcciones del Rey Luis XV
I, para las colecciones reales. Fue una de sus obras más célebres, pues alcanzó como cuadro de historia un gran éxito en el Salón de 1785, y después, durante la Revolución, cuando fue expuesto en 1791, se convirtió en una imagen emblemática del espíritu revolucionario.Se trata de una pintura moral, que pretende exaltar los valores cívicos y patrióticos. Por ello, se vio este cuadro acorde con el espíritu revolucionario. Los jóvenes Horacios representaban el heroísmo y el sacrificio personal, de su vida, por el bien general, el que en la época del suceso estaba representado por la ciudad de Roma, y en 1791 por la Revolución. Significaba un amor a la patria romana, pero también se quiso ver un amor hacia el nuevo Estado que con la revolución se quería crear bajo el lema de libertad, igualdad y fraternidad. Las mujeres expresan dolor y tristeza, como presagiando la muerte que aparecerá con el enfrentamiento.
Todo resulta solemne, grave y distante, en una pintura que, debido a las circunstancias históricas que le tocó vivir a Francia desde 1789, se cargó de significados revolucionarios que, aparentemente, no tenía en el momento de ser pintado por David.
A.A.N.
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