LAS PUERTAS DEL PARAÍSO DEL BAPTISTERIO DE FLORENCIA. (1425-1452). LORENZO GHIBERTI
Introducción.
Las puertas que Miguel Ángel calificó como Puertas del Paraíso es una obra de Lorenzo Ghiberti en la que invirtió para su realización los años que van entre 1425 y 1452. Fundida en bronce, recoge escenas bíblicas enmarcadas en diez cuadros. Es la tercera de las puertas del baptisterio de Florencia.
A lo largo de siglo XV, las ciudades italianas, con una economía boyante, se esfuerzan por conseguir un prestigio en el embellecimiento de la ciudad. Los gremios, la Iglesia y los grandes hombres de negocios se convierten así en clientes del arte.
Ghiberti, que vive a caballo entre los siglos XIV y XV, ve cómo el poder económico de Florencia destaca sobre otras ciudades italianas gracias a una intensa actividad económica basada en la industria, el comercio –sobre todo el de tejidos– y las operaciones bancarias. Todo ello propiciaba una economía monetaria cada vez más importante a la vez que un incipiente capitalismo que se extendería por Europa.
Estrechamente vinculados a Florencia encontramos a los Médicis, poderosa familia de mercaderes que acabaría siendo una de las más importantes de Italia en el sector bancario. Su auge hay que buscarlo el momento en que en Giovani Médicis, forma asociación financiera con la Curia. Fue banquero del papa Juan XXII y de su sucesor Martín V y a su muerte en 1428, su hijo Cosme continuó su labor incrementando el patrimonio familiar.
La posición del artista en el siglo XIV era la de un artesano que veía su carrera artística desarrollada dentro de los gremios. Eran los clientes los que determinaban el método de trabajo y la obra a realizar así como los materiales, plazo de realización y pago de la obra. Pero algo cambiará en la consideración social al llegar el siglo XV porque había artistas considerados burgueses que, al aumentar su capacidad económica, se introducen en la clase media y abandonan el rango de “artesanos”.
En la Florencia de comienzo de este siglo los grandes encargos públicos están bajo el control gremial y los de la Catedral bajo el de la Lana, el más rico de los gremios. Ghiberti aparece siempre como escultor de los gremios mayores (Lana, Cambio y Calimala, dedicado este último al acabado y la confección de tejidos). Los miembros más adinerados de los gremios fueron los que llevaban la iniciativa a la hora de distribuir los encargos. Cosme de Médicis era representante en el de la Lana y siente afición por el coleccionismo, haciendo incluso encargos particulares a Ghiberti.
Análisis de la obra.
El baptisterio, si
tuado frente a la entrada principal de la Catedral de Santa María de las Flores, en Florencia, tiene tres puertas con otros tantos conjuntos escultóricos. Las primeras, realizadas por Andrea Pisano en 1330. Frente a ellas, las que hizo Ghiberti a raíz del concurso convocado por el gremio de Calimala y que superó a Brunelleschi (recordemos el tema: El sacrificio de Isaac). Ambas todavía con 28 escenas enmarcadas en cuadrilóbulos de raigambre gótica. Las terceras, las del Paraíso, se encuentran colocadas frente a la puerta principal de la Catedral y entra dentro de planteamientos renacentistas. El encargo partió también del gremio de Calimala, que le pide 28 paneles, pero Ghiberti cambió el programa y lo realizó en diez paneles. Nos centraremos en la descripción de uno de ellos: La toma de Jericó.Rompiendo con la disposición de las figuras en planos superpuestos, el panel está concebido como una obra pictórica y colocado en un marco de referencia. En ese espacio, aparece en primer plano un grupo de figuras caminando hacia la derecha, otro grupo atiende a una persona que parece hablarles. Entre ambos, un camino empedrado separa las escenas y marca la simetría de la obra.
En el segundo plano aparecen, de izquierda a derecha, una cuádriga dirigida por un guerrero, otro grupo de portadores del arca y tres grupos corales que ascienden por el camino. Detrás, tiendas de un campamento y árboles. En la parte superior, un grupo canta o se lamenta a la vez que camina, ahora de derecha a izquierda. Aparece una figura central en actitud de anuncio con un instrumento musical; a su iz
quierda, unas gentes tocando trompetas preceden a los portadores del arca. Al fondo, la muralla, con varios torreones, permite ver las techumbres de las casas de una ciudad.
quierda, unas gentes tocando trompetas preceden a los portadores del arca. Al fondo, la muralla, con varios torreones, permite ver las techumbres de las casas de una ciudad. La obra está hecha en bronce con la técnica de la fundición, recurso novedoso en Florencia. En este sentido, recordemos que cuando Andrea Pisano en el siglo XIV llevó a cabo la realización de las primeras puertas, fue necesario llamar a un especialista fundidor de campanas veneciano. Ghiberti, por su parte, se había formado en el taller de orfebre de su padre lo que explica el virtuosismo minucioso en su técnica. El dorado final aporta brillo, luminosidad y enriquece la calidad estética.
Cada uno de los diez cuadros que enmarcan las escenas están flanqueadas por dos estauillas de pie rematadas en las esquinas por cuatro medallones con cabezas. El sentido narrativo de las escenas se completa con un evidente sentido de la perspectiva. Según G. Borrás, Ghiberti se plantea científicamente el problema de la perspectiva: “Se oponía a la visión inmóvil y monocular, subrayando la necesaria binocularidad y el movimiento continuo de los ojos…desarrolla una especialidad policéntrica basada en el giro del ojo en torno a la realidad representada”.
En cuanto al sentido tridimensional de las figuras, vemos que las de primer término tienen un marcado altorrelieve: en su intento ficticio de salirse del marco, se aprecia un estudio de diferentes posturas: de perfil, de frente, de espaldas, nuevamente de perfil…con un carácter naturalista acentuado por unos atuendos tomados de la realidad. Las figuras de la segunda fila son bajorrelieves y, como si obedecieran a las leyes de perspectiva, ese relieve se hace mínimo en las de la parte superior aún sin abandonar el sentido plástico.
El tamaño utilizado está próximo a la miniatura pero siempre teniendo en cuanta el sentido de la proporción entre las distintas figuras y entre éstas y los paisajes. Todo ello perfectamente armónico gracias al eje de simetría marcado por el camino empedrado, la figura y el árbol. A ambos lados, las masas quedan en un sorprendente equilibrio.
En cuanto al movimiento, es muy evidente el primer plano: aquí, crean ilusión de movimiento gracias al ritmo de las cuatro figuras: las dos primeras se disponen a caminar, la tercera está caminando y la cuarta ya ha llegado.
El color dorado domina la escena y acentúa la proximidad entre relieve y pintura haciendo que se imponga la imagen visual sobre la táctil. Los entrantes-salientes de la obra marcan el claroscuro en las figuras y en los pliegues con lo que se incrementan los valores pictóricos mientras que, al fondo, el mínimo relieve da idea de lejano paisaje.
Función, significado y símbolo.
La obra recoge la idea simbólica de tierra-cielo y la línea sinuosa que atraviesa el paisaje marca el ascenso del hombre a la divinidad evocando las palabras de Cristo: “Yo soy el camino, la verdad y la vida”. El sentido ascendente del camino lleva a los humanos al encuentro de Dios. También el árbol está lleno de simbolismo: la vida del cosmos, su crecimiento, proliferación, generación y regeneración. Se trata, además, de una imagen ascendente que conduce la vida subterránea hacia el cielo. El árbol suele relacionarse con la roca, con la montaña sobre la que aparece. El árbol de la vida, de la Jerusalén celeste, lleva doce frutos o formas solares. En esta escena hay doce árboles. Este número se repite con insistencia: las murallas de Jerusalén, símbolo celeste, tenían doce puertas y en las puertas, doce ángeles, tantas como las tribus de Israel o el número de apóstoles que Cristo eligió.
La simbología alcanza también a la tienda, relacionada con el misticismo del desierto; la trompeta, como anhelo de fama y gloria –iconografía que encaja con los valores del hombre renacentista- y, por último, la imagen de la ciudad alta nos habla la trascendencia de su fundación y de sus habitantes siempre dispuestos a defenderla. Sus murallas tenían un carácter mágico y nos llevan a considerar a Jericó como símbolo de la Jerusalén celeste.
E.L.B.
EL DAVID, 1440. IL BARGELLO, FLORENCIA. DONATELLO. (Florencia, 1386-1466)
Introducción.
Donato di Nicolo, llamado DONATELLO, es el mayor escultor del siglo XV y uno de los mayores innovadores de todos los tiempos. Fue el primero en realizar una escultura en bronce a tamaño natural, sin enmarque arquitectónico, desde la Antigüedad. Las dos obras que nos ocupan serán hitos históricos, el adolescente héroe bíblico David y la primera escultura ecuestre en bronce al condottiero Gattamelata, retrato de un individuo a la manera clásica pero con las connotaciones modernas de no ser ni príncipe ni para un espacio religioso.
Nació en Florencia en 1
386 y murió en su ciudad natal, a los ochenta años no cesando su actividad hasta su muerte en 1466. Viajó y trabajó por el norte y centro de Italia, impregnándose en Roma del espíritu de la Antigüedad.
Su vida tiene tres etapas definidas. La primera en Florencia donde pasó su juventud y madurez de 1386-1443, en la que cabría situar el encargo del DAVID en bronce.. Una segunda etapa de diez años, 1443-53, en Padua donde realizará la escultura ecuestre de GATTAMELATA; y una tercera etapa desde 1453, año de terremotos y tempestades y asaltos al Papa que culminaron con la caída de Constantinopla en poder de los turcos y que posiblemente influyeran en Donatello, hasta 1466 que se quedaría definitivamente en Florencia.
Es el primer maestro del Renacimiento a quien se deben soluciones normativas en las más diversas técnicas: piedra, el mármol, fundición, madera, terracota, distinguiéndose por la precisión en la ejecución en dichos materiales. Albertí lo declaró por su genio igual a cualquier artista de la Antigüedad, sin embargo su obra es absolutamente nueva, lo que le exigía un esfuerzo intelectual y técnico sin precedentes.
Adquiere la técnica del mármol en el Taller de la Catedral. En 1408 se le encargó una figura de David en mármol para un contrafuerte del trasepto, aunque no se colocaría en su sitio y se quedó en posesión de la Opera del Duomo. Pronto destacó por su humanidad San Marcos, que causó gran impacto, y haría exclamar al mismo Miguel Ángel: “Nadie podría dudar del Evangelio de Cristo predicado por un hombre tan sincero”. Donatello logró una profunda captación psicológica y dramática de la personalidad humana que culmina en el profeta Abacuc (El Zuccone-calvo) de gran expresividad al que el propio Donatello le interpela “habla, maldito, habla”.
Donatello pasó dos temporadas en el estudio de Ghiberti donde aprendió a trabajar el bronce, pero pronto demostró que nada tenía que ver con la elegancia gotizante de su maestro ni con su clasicismo gentil. La Florencia del Quatttocentro se le presentaba al joven Donatello en pleno trabajo de finalización de las grandes obras inconclusas del siglo XIV a la Catedral le faltaban cúpula y fachada, el baptisterio exhibía solamente una de las tres puertas de bronce (proyectadas) y Orsanmichele –el oratorio de los gremios cuyos patronos debían ser representados en los tabernáculos del exterior- esperaba aún su decoración estatuaria. Estos encargos fueron adjudicados por los burgueses, cuyas comisiones decidían sobre el concurso y vigilaban la realización, por lo cual se unía a estas obras de arte el particular orgullo florentino. Al mismo tiempo, los Medicis hacían algunos importantes encargos privados para su Palacio urbano y sus villas.
Los Medicis encargaron a Donatello dos estatuas exentas de bronce: El David y Judit y Holofernes.
Análisis de la obra.
Cuando en 1440 empezó a trabajar en el encargo del David penso en la recuperación de una estatua exenta de bronce heredada del arte clásico.
Vasari describe el David en bronce de Donatello en estos términos: en el patio de Palacio de dichos señores se haya en bronce un David desnudo, de tamaño natural, que ha truncado la cabeza a Goliat y alzando un pie se lo pone encima y tiene en la diestra una espada, la cual figura es tan natural en su vivacidad y morbidez, que parece imposible a los artífices no haber sido moldeada en un cuerpo vivo.
Es posible que Donatello se inspirara en la cabeza clásica de Antinoo, y para el torso en algún bronce clásico, pero el método es personal, sin antecedentes en la Historia del Arte.
La obra del “David” es de bronce de 159 cm de altura. Museo Nazionale (Il Bargello) de Florencia (Italia).
El joven indolente y pensativo, casi sorprendido de verse mezclado en una empresa tan extraordinaria, está apoyado sobre su pierna derecha originando una ligera incurvación sinuosa del cuerpo hacia la izquierda muy praxiteliana; compuesto conforme a un sistema de diagonales con la pierna derecha y el codo izquierdo retrasados y la rodilla izquierda y la mano derecha adelantados. Esta mano sujeta la espada con una ligera torsión en el brazo para acomodarlo a la acción. En la mano izquierda lleva una piedra recordatorio de su gesta. El pie izquierdo ocupa una posición más alta que el derecho y la cabeza está levemente girada. Este forzado contrapposto de las partes del cuerpo produce un juego de fuerzas tenso pero armónicamente equilibrado. Según Argan, la diagonal exterior de la espada, demasiado pesada, acentúa la inestabilidad y la oscilación del cuerpo y está se traduce en el móvil juego de los reflejos sobre los tenues salientes de los músculos del tórax y del vientre o en el velo de sombra que el ala del sombrero hace descender sobre el rostro.
Está tocado con el petaso clásico adornado con pámpanos y es posible, según Janson que terminará en una pluma, así como el casco de la cabeza de Goliat, a sus pies, en cuyo centro aparece un agujero que debía tener originariamente un penacho o saliente ornamental.
La minuciosidad técnica de esta cabeza es sorprendente. La esbeltez del cuerpo suavemente modelado permite que la luz resbale por la superficie prestando fluidez a la figura.
Tras el David de Donatello el tema será recurrente: en Verrocchio un airoso paje, soberbio el de Miguel Ángel, barroco el de Bernini... Donatello nos representó a David, adolescente, con los atributos de su gesta, sobre una base circular y con una exuberante sensualidad solo tocado con casco y calzado con sandalias; a sus pies la cabeza del gigante Goliat. No sólo la vista anterior y posterior tiene una belleza incomparable, sino que cualquiera que sea la posición que se adopte la silueta se convierte en una línea de gran lirismo.
P.M.V.
GATTAMELATA (1443-1453). PADUA (ITALIA). DONATELLO (1386-1466)
Introducción.
Erasmo de Narni, apodado GATTAMELATA (1370-1443) fue capitan-condottiero general de la República de Venecia. Este caudillo, que gozaba de una gran popularidad, murió en Padua durante un ataque, decidiéndose erigirle allí un monumento concebido al gusto clásico.
Ya hemos visto como Donatello había realizado con el David la primera escultura de bronce a tamaño natural desde la Antigüedad, y con Gattamelata volverá a repetir el reto, esta vez con una escultura ecuestre, de tradición clásica.
Aunque en el siglo XIV en la Italia del Norte se habían realizado esculturas ecuestres, estas eran en piedra o mármol, con la limitación que estos materiales tenían por el bloque con el que se trabajaba.
En un espacio urbano, como es la plaza de San Antonio de Padua se coloco al caudillo Gattamelata como caballero sobre pedestal a la manera de sepulcro destinado a perpetuar la memoria del personaje, es la primera vez, creemos, que ocurre. Es una estatua de bronce 3.40x3.90m. sobre zócalo con relieve en mármol de 7.80x4.10m
Sus coetáneos valoraron este monumento como una obra que compite con los ejemplos de la Antigüedad (Vasari) en el que se reflejan todas las características de la virtud romana, y de la grandeza moral del primer renacimiento.
Según Pope Hennessy la escultura se realizó gracias a la iniciativa del Senado veneciano aunque fuera costeado por su viuda e hijo Gian Antonio como consta en documentos de pago.
No se sabe a ciencia cierta cómo se eligió a Donatello para realizarlo, lo que queda probado es el prestigio del que gozaba el artista, del que da fe la carta que Alfonso de Aragón, rey de Nápoles, dirigió al Dux de Venecia en donde a la sazón se encontraba el escultor, “deseando fervientemente que, sabedor de la pericia y sutileza del maestro Donatello en el labrado de estatuas en bronce y mármol, venga a nuestra corte y trabaje a nuestro servicio.”
La muerte de Gattamelata animó a los círculos humanistas de Padua y Venecia, y al mismo Donatello a realizar un equivalente contemporáneo de los monumentos ecuestres de la Antigüedad (Janson).
Se sabe que en 1443 Donatello se encuentra en Padua después de levantar su taller de Florencia, en el convencimiento de que allí podría realizar una gran obra, que no le sería posible realizar en su ciudad, como así finalmente sucedió porque además de Gattamelata realizó extraordinarias esculturas exentas y relieves para el altar mayor de la Basílica de San Antonio. Después de diez años trabajando en Padua, como ya sabemos, volvió a Florencia estando en activo hasta su muerte a los ochenta años en 1466.
Análisis de la obra.
E.L.B.
EL DAVID, 1440. IL BARGELLO, FLORENCIA. DONATELLO. (Florencia, 1386-1466)
Introducción.
Donato di Nicolo, llamado DONATELLO, es el mayor escultor del siglo XV y uno de los mayores innovadores de todos los tiempos. Fue el primero en realizar una escultura en bronce a tamaño natural, sin enmarque arquitectónico, desde la Antigüedad. Las dos obras que nos ocupan serán hitos históricos, el adolescente héroe bíblico David y la primera escultura ecuestre en bronce al condottiero Gattamelata, retrato de un individuo a la manera clásica pero con las connotaciones modernas de no ser ni príncipe ni para un espacio religioso.
Nació en Florencia en 1
386 y murió en su ciudad natal, a los ochenta años no cesando su actividad hasta su muerte en 1466. Viajó y trabajó por el norte y centro de Italia, impregnándose en Roma del espíritu de la Antigüedad.Su vida tiene tres etapas definidas. La primera en Florencia donde pasó su juventud y madurez de 1386-1443, en la que cabría situar el encargo del DAVID en bronce.. Una segunda etapa de diez años, 1443-53, en Padua donde realizará la escultura ecuestre de GATTAMELATA; y una tercera etapa desde 1453, año de terremotos y tempestades y asaltos al Papa que culminaron con la caída de Constantinopla en poder de los turcos y que posiblemente influyeran en Donatello, hasta 1466 que se quedaría definitivamente en Florencia.
Es el primer maestro del Renacimiento a quien se deben soluciones normativas en las más diversas técnicas: piedra, el mármol, fundición, madera, terracota, distinguiéndose por la precisión en la ejecución en dichos materiales. Albertí lo declaró por su genio igual a cualquier artista de la Antigüedad, sin embargo su obra es absolutamente nueva, lo que le exigía un esfuerzo intelectual y técnico sin precedentes.
Adquiere la técnica del mármol en el Taller de la Catedral. En 1408 se le encargó una figura de David en mármol para un contrafuerte del trasepto, aunque no se colocaría en su sitio y se quedó en posesión de la Opera del Duomo. Pronto destacó por su humanidad San Marcos, que causó gran impacto, y haría exclamar al mismo Miguel Ángel: “Nadie podría dudar del Evangelio de Cristo predicado por un hombre tan sincero”. Donatello logró una profunda captación psicológica y dramática de la personalidad humana que culmina en el profeta Abacuc (El Zuccone-calvo) de gran expresividad al que el propio Donatello le interpela “habla, maldito, habla”.
Donatello pasó dos temporadas en el estudio de Ghiberti donde aprendió a trabajar el bronce, pero pronto demostró que nada tenía que ver con la elegancia gotizante de su maestro ni con su clasicismo gentil. La Florencia del Quatttocentro se le presentaba al joven Donatello en pleno trabajo de finalización de las grandes obras inconclusas del siglo XIV a la Catedral le faltaban cúpula y fachada, el baptisterio exhibía solamente una de las tres puertas de bronce (proyectadas) y Orsanmichele –el oratorio de los gremios cuyos patronos debían ser representados en los tabernáculos del exterior- esperaba aún su decoración estatuaria. Estos encargos fueron adjudicados por los burgueses, cuyas comisiones decidían sobre el concurso y vigilaban la realización, por lo cual se unía a estas obras de arte el particular orgullo florentino. Al mismo tiempo, los Medicis hacían algunos importantes encargos privados para su Palacio urbano y sus villas.
Los Medicis encargaron a Donatello dos estatuas exentas de bronce: El David y Judit y Holofernes.
Análisis de la obra.
Cuando en 1440 empezó a trabajar en el encargo del David penso en la recuperación de una estatua exenta de bronce heredada del arte clásico.
Vasari describe el David en bronce de Donatello en estos términos: en el patio de Palacio de dichos señores se haya en bronce un David desnudo, de tamaño natural, que ha truncado la cabeza a Goliat y alzando un pie se lo pone encima y tiene en la diestra una espada, la cual figura es tan natural en su vivacidad y morbidez, que parece imposible a los artífices no haber sido moldeada en un cuerpo vivo.
Es posible que Donatello se inspirara en la cabeza clásica de Antinoo, y para el torso en algún bronce clásico, pero el método es personal, sin antecedentes en la Historia del Arte.
La obra del “David” es de bronce de 159 cm de altura. Museo Nazionale (Il Bargello) de Florencia (Italia).
El joven indolente y pensativo, casi sorprendido de verse mezclado en una empresa tan extraordinaria, está apoyado sobre su pierna derecha originando una ligera incurvación sinuosa del cuerpo hacia la izquierda muy praxiteliana; compuesto conforme a un sistema de diagonales con la pierna derecha y el codo izquierdo retrasados y la rodilla izquierda y la mano derecha adelantados. Esta mano sujeta la espada con una ligera torsión en el brazo para acomodarlo a la acción. En la mano izquierda lleva una piedra recordatorio de su gesta. El pie izquierdo ocupa una posición más alta que el derecho y la cabeza está levemente girada. Este forzado contrapposto de las partes del cuerpo produce un juego de fuerzas tenso pero armónicamente equilibrado. Según Argan, la diagonal exterior de la espada, demasiado pesada, acentúa la inestabilidad y la oscilación del cuerpo y está se traduce en el móvil juego de los reflejos sobre los tenues salientes de los músculos del tórax y del vientre o en el velo de sombra que el ala del sombrero hace descender sobre el rostro.
Está tocado con el petaso clásico adornado con pámpanos y es posible, según Janson que terminará en una pluma, así como el casco de la cabeza de Goliat, a sus pies, en cuyo centro aparece un agujero que debía tener originariamente un penacho o saliente ornamental.
La minuciosidad técnica de esta cabeza es sorprendente. La esbeltez del cuerpo suavemente modelado permite que la luz resbale por la superficie prestando fluidez a la figura.
Tras el David de Donatello el tema será recurrente: en Verrocchio un airoso paje, soberbio el de Miguel Ángel, barroco el de Bernini... Donatello nos representó a David, adolescente, con los atributos de su gesta, sobre una base circular y con una exuberante sensualidad solo tocado con casco y calzado con sandalias; a sus pies la cabeza del gigante Goliat. No sólo la vista anterior y posterior tiene una belleza incomparable, sino que cualquiera que sea la posición que se adopte la silueta se convierte en una línea de gran lirismo.
P.M.V.
GATTAMELATA (1443-1453). PADUA (ITALIA). DONATELLO (1386-1466)
Introducción.
Erasmo de Narni, apodado GATTAMELATA (1370-1443) fue capitan-condottiero general de la República de Venecia. Este caudillo, que gozaba de una gran popularidad, murió en Padua durante un ataque, decidiéndose erigirle allí un monumento concebido al gusto clásico.
Ya hemos visto como Donatello había realizado con el David la primera escultura de bronce a tamaño natural desde la Antigüedad, y con Gattamelata volverá a repetir el reto, esta vez con una escultura ecuestre, de tradición clásica.
Aunque en el siglo XIV en la Italia del Norte se habían realizado esculturas ecuestres, estas eran en piedra o mármol, con la limitación que estos materiales tenían por el bloque con el que se trabajaba.
En un espacio urbano, como es la plaza de San Antonio de Padua se coloco al caudillo Gattamelata como caballero sobre pedestal a la manera de sepulcro destinado a perpetuar la memoria del personaje, es la primera vez, creemos, que ocurre. Es una estatua de bronce 3.40x3.90m. sobre zócalo con relieve en mármol de 7.80x4.10m
Sus coetáneos valoraron este monumento como una obra que compite con los ejemplos de la Antigüedad (Vasari) en el que se reflejan todas las características de la virtud romana, y de la grandeza moral del primer renacimiento.
Según Pope Hennessy la escultura se realizó gracias a la iniciativa del Senado veneciano aunque fuera costeado por su viuda e hijo Gian Antonio como consta en documentos de pago.
No se sabe a ciencia cierta cómo se eligió a Donatello para realizarlo, lo que queda probado es el prestigio del que gozaba el artista, del que da fe la carta que Alfonso de Aragón, rey de Nápoles, dirigió al Dux de Venecia en donde a la sazón se encontraba el escultor, “deseando fervientemente que, sabedor de la pericia y sutileza del maestro Donatello en el labrado de estatuas en bronce y mármol, venga a nuestra corte y trabaje a nuestro servicio.”
La muerte de Gattamelata animó a los círculos humanistas de Padua y Venecia, y al mismo Donatello a realizar un equivalente contemporáneo de los monumentos ecuestres de la Antigüedad (Janson).
Se sabe que en 1443 Donatello se encuentra en Padua después de levantar su taller de Florencia, en el convencimiento de que allí podría realizar una gran obra, que no le sería posible realizar en su ciudad, como así finalmente sucedió porque además de Gattamelata realizó extraordinarias esculturas exentas y relieves para el altar mayor de la Basílica de San Antonio. Después de diez años trabajando en Padua, como ya sabemos, volvió a Florencia estando en activo hasta su muerte a los ochenta años en 1466.
Análisis de la obra.
La escultura ecuestre del Condottiero Gattamelata está colocada en un plinto de poco menos de ocho metros de altura en cuyo frente figura la inscripción OPUS DONATELLI FLO. A ambos lados del plinto hay relieves en mármol de amorcillos dolientes con trofeos militares –hoy sustituidos por copias-. El lugar que ocupa el monumento había sido antes el cementerio de la Basílica de San Antonio.
La base se construyó en 1447, en el 50 estaría finalizado el cincelado y tres años más tarde, tras discusiones, se instaló en el lugar indicado junto a la Iglesia (Argan).
Gattamelata tiene el empaque del guerrero sereno, firme, vertical, cuyo rostro refleja la “dignitas” del hombre justo, cristiano, modelo de “virtus”. Su indumentaria es de coraza romana actualizada con la gorgona alada. Sobre un elegante y fogoso caballo pasa pausadamente revista a sus tropas. Echado ligeramente hacia atrás para contener el impulso del caballo, que sujeta, con su mano izquierda, las riendas y con la derecha blande el bastón de mando con un sentido de movimiento inclinado hacia lo alto contrarrestado con la diagonal de la inclinación de la espada a la izquierda.
El movimiento se completa por el ritmo repetitivo de las curvas del potente caballo cuya pata delantera izquierda descansa sobre una bola, garantizando así el equilibrio y cerrando el contorno.
Esta línea cerrada armoniza con la recia plasticidad de los volúmenes.
El resultado es de gran realismo, como de si de seres vivos se tratara; en su ejecución Donatello no distingue entre caballero y caballo su técnica, magistral en ambos casos, logra una serenidad clasicista que expresa un movimiento en reposo, en preparación para el acto que desarrolla despacio y solemne: Portan un mensaje de paz y tranquilidad, acorde con la pacífica Padua.
La fuerza está en la convicción no en la arrogancia, en el movimiento contenido “en potencia” tan del gusto de M.Ángel sobre todo en el Moisés como comenta J.L. Martín González,
La imagen tranquila y noblemente conmemorativa de Gattamelata desaparece en el Colleoni que Verrocchio realiza para Venecia.
Que Donatello es el mejor escultor del XV y uno de los mejores de todos los tiempos no hay duda si analizamos las aportaciones que cambian por completo el arte de la escultura abriendo nuevos caminos que, basados en la Antigüedad clásica responde a la modernidad que los tiempos requieren. Además, y volvemos a insistir, de realizar la primera escultura de tamaño natural exenta, en bronce, recupera el retrato ecuestre exento y crea el de busto sin peana, seccionado en línea horizontal en barro cocido (terracota) policromado. Su obra del altar mayor de San Antonio (Padua) es un antecedente del gran número de bronces de pequeñas dimensiones que se realizarán desde finales del XV. Su técnica en relieve iguala a la de bulto redondo y sobretodo en los schiacciato.
Pope-Hennessy resume nítidamente cómo es Donatello: un artista de capacidades sobrehumanas y emociones turbulentas, ilimitadamente inventivo e inagotable auto analítico que, había conseguido desarrollar a partir de la lengua franca de la escultura gótica el lenguaje escultórico tal y como hoy lo conocemos, había trazado las líneas del futuro y había roto irrevocablemente con el pasado y, mediante una intuición en solitario, habría formulado casi todos los problemas de que se ocuparan los escultores posteriores.
P.M.V.
IL COLLEONE (1478-1488) PLAZA DE SAN GIOVANNI Y SAN PAOLO (VENECIA). ANDREA DE VERROCHIO
Introducción.
La estatua ecuestre del Colleoni de Verrochio representa a un condottiero italiano montado a caballo, el personaje retratado fue un guerrero mercenario famoso por sus hazañas, Bartolomeo Colleoni. La escultura está situada en una gran plaza de Venecia, concretamente en el Campo de San Giovanni y San Paolo y tiene una altura considerable 3,95 m. De altura. Fue realizada en bronce, en la segunda mitad del siglo XV por Andrea de Cione, conocido como Andrea Verrochio-1435-1488-.
Verrochio tuvo un taller en el que se trabajaba en toda clase de materiales, muy al uso de la época, por lo que fue pintor y escultor. En éste taller algunos autores aseguran que llegó a trabajar el mismísimo Leonardo de Vinci. Verrochio fue a su vez discípulo de Donatello, cuando éste ya tenía una edad avanzada. Donatello fue el autor del Gattamelata (gato meloso), otra escultura ecuestre grandiosa y también de un condottiero.
Análisis formal e iconográfico.
Esta obra está más próxima al arte romano y concretamente al clasicismo de la estatua ecuestre de Marco Aurelio. Es una obra de menor volumen que el Colleoni en la que el nerviosismo lineal de Donatello, propio de un gran dibujante se compensa con toda la serenidad y estatismo de su escultura. Sin embargo Verrochio sustituyó en su obra el clasicismo, por planos más atrevidos, de gran amplitud aunque también más rígidos donde la luz ya no tiene una función expresiva, sino que es una luz universal propia de la estatuaria italiana del segundo tercio del siglo XV. Una luz que se desliza por igual por todas las partes de la escultura marcando volúmenes que comportan rigidez, dureza pero a la vez movimiento.Con Donatello nos manteníamos todavía en el marco de una comunicación personal y serena entre el artista y su cliente, en Verrochio sin embargo asistimos a la exaltación del poder, en una obra que es casi un relato épico de una historia gloriosa que pretende demostrar la grandiosidad de su personaje, donde el gesto y el movimiento, la actitud altiva nos darán las pautas para entenderlo. Donatello fue el maestro del reposo equilibrado y por qué no de la vaguedad clásica, Verrochio fue sin embargo un discípulo adelantado que supo mantener tensión y teatralidad sin apartarse de un naturalismo “amanerado”.
El Colleoni es pues una de las estatuas ecuestres que continúan en el Renacimiento la influencia del retrato ecuestre de Marco Aurelio, pero ahora todo será dinamismo: la cabeza del caballo gira hacia el lado izquierdo, mientras que el jinete de fiero rostro echa la cabeza hacia atrás y la ladea creando un sutil contraposto,
en el que las piernas tensas, rectas y enérgicas casi levantan al jinete de la montura, a la que parece estar fuertemente asido por los estribos, el cuerpo está totalmente torsionado, todo ello da una sensación de volumen y movimiento que unifica a la vez al jinete y al caballo en un solo volumen cerrado. El fiero rostro del Colleoni es más propio de un tosco mercenario local que llegó a gobernar una república, frente a la serenidad del rostro del Gattamelata más propia de la grandiosidad de un emperador romano. Donatello idealizó también a su personaje poniéndole aspecto de magnificencia, Verrochio, sin embargo lo retrató con realismo casi con brutalidad como el apodo de Colleoni que en italiano significa nada menos que “bien testiculado”.Verrochio reconoció haber intentado emular a Donatello, aunque dejó su obra inacabada, fue sin embargo una de sus esculturas mas queridas. Verrochio era un hábil modelador que marcaba relieves en los más pequeños detalles de sus obras, venas, codos, pelos, pezuñas levantadas del caballo. Además como maestro con taller propio cuidaba tremendamente el terminado de sus obras, hasta el punto que un crítico de arte de su época decía “que para conseguir tales detalles de la anatomía de aquel caballo éste necesariamente debía de haber sido desollado previamente a servir de modelo.
En definitiva Verrochio participa de la grandilocuencia y de la tendencia a la exageración de los gestos que es la característica principal del mal llamado manierismo escultórico del Quattrocento.
E.B.C.
LA PIEDAD DEL VATICANO. MIGUEL ÁNGEL
Introducción.
Obra esculpida en mármol entre 1497 y 1500. Dimensiones: 1,74 m de altura, 1,95 m de longitud en la base y 0,69m en profundidad. Se conserva actualmente en Roma, en la Basílica de San Pedro del Vaticano, en la primera capilla de la derecha junto a la entrada, aunque no es su emplazamiento original.
Es una obra de juventud del artista que esculpió cuando sólo tenía 23 años, se inscribe en el Clasicismo. Responde a un encargo funerario del Cardenal Bilhères de Lagraulas, representante de Francia en la corte papal, para ser colocada en un oratorio de la capilla de santa Petronila, en la antigua Basílica de San Pedro, sobre su propia tumba Actualmente se halla, fuera de su contexto, en la primera capilla de la derecha, a los pies de la Basílica de San Pedro. Es, pues, una obra de juventud. Miguel Ángel se forma en el momento y lugar adecuados, en Florencia, capital del Renacimiento Temprano, en una situación privilegiada, la corte de los Médici, viendo las mejores colecciones de medallas y de esculturas antiguas, pudiendo contemplar tanto las obras escultóricas de Donatello y sus discípulos, como pictóricas de MASACCIO, de su maestro GHIRLANDAIO y en contacto con humanistas: Poliziano, M. Ficino, P. della Mirandola, etc., en el jardín de San Marcos.
Análisis formal.
Obra esculpida en mármol entre 1497 y 1500. Dimensiones: 1,74 m de altura, 1,95 m de longitud en la base y 0,69m en profundidad. Se conserva actualmente en Roma, en la Basílica de San Pedro del Vaticano, en la primera capilla de la derecha junto a la entrada, aunque no es su emplazamiento original.
Es una obra de juventud del artista que esculpió cuando sólo tenía 23 años, se inscribe en el Clasicismo. Responde a un encargo funerario del Cardenal Bilhères de Lagraulas, representante de Francia en la corte papal, para ser colocada en un oratorio de la capilla de santa Petronila, en la antigua Basílica de San Pedro, sobre su propia tumba Actualmente se halla, fuera de su contexto, en la primera capilla de la derecha, a los pies de la Basílica de San Pedro. Es, pues, una obra de juventud. Miguel Ángel se forma en el momento y lugar adecuados, en Florencia, capital del Renacimiento Temprano, en una situación privilegiada, la corte de los Médici, viendo las mejores colecciones de medallas y de esculturas antiguas, pudiendo contemplar tanto las obras escultóricas de Donatello y sus discípulos, como pictóricas de MASACCIO, de su maestro GHIRLANDAIO y en contacto con humanistas: Poliziano, M. Ficino, P. della Mirandola, etc., en el jardín de San Marcos.
Análisis formal.
De tamaño tendente a la monumentalidad, un poco mayor que el natural, es la única obra firmada del artista: en una cinta que cruza el pecho de la Virgen ha grabado la siguiente inscripción “Michael Angelus Bonarotus Florentinus. Faciebat”. Responde a un arrebato de orgullo del autor, cuando comprueba que algunos espectadores dudan de su autoría, hecho que no puede consentir. Sin embargo, ya no volverá a firmar ninguna obra. Este hecho se explica por e l cambio en la concepción del artista, diferente del artesano manual medieval que llevaba a la piedra el programa elaborado por los teólogos. Se considera a sí mismo un genio: concibe la idea que reside en su mente y es capaz de plasmarla, darle forma, “informar” la materia. Ésta es preferentemente la función del artista, la creación, importando menos la realización. La escultura refleja, pues, la idea. No en vano se había formado en el Neoplatonismo y pensaba que las cosas son un pálido reflejo de las ideas.En cuanto a la técnica utilizada, Miguel Ángel utiliza la talla o esculpido, la técnica sustractiva sin boceto previo. Marcha a Carrara a extraer el bloque de la cantera y elige un mármol sin vetas ni imperfecciones que puedan alterar el resultado de la obra; de él ve emerger las figuras. La talla se acomoda a la idea. Esculpir el mármol es difícil, ya que un golpe puede hacer saltar más cantidad de material que el deseado y puede peligrar el resultado de la obra, pero, en este caso, este resultado es perfecto por su gran dominio de la técnica. Miguel Ángel, a sus 23 años, talla el mármol cual si de cera se tratara. Es un genio desde muy joven, desde que estaba como aprendiz en el taller de Ghirlandaio.
También es característico el pulimentado final del mármol: el brillo del material es intenso: la escultura se ha tratado con abrasivos hasta conseguir un acabado perfecto, brillante, pulido, que refleja la luz se mire desde donde se mire. La perfección también en el acabado.
El tema era corriente en la Edad Media para decorar con él capillas funerarias. Se había utilizado abundantemente, acorde con la idea de la muerte y de la salvación del alma, pero nadie había tocado este tema como él, desde su fe profunda. Es el tema más humanista de la vida de Cristo: su inmolación por el hombre.
-El cuerpo de Cristo presenta una anatomía perfecta. Para realizar esta obra M. Ángel diseccionó cadáveres en el Hospital de San Marcos a fin de estudiar mejor el engranaje de los músculos, tendones, huesos, etc., en el cuerpo humano. La cara de Cristo es la de un joven ya muerto y en el cabello presenta labor de trépano y claroscuro. El torso está ligeramente girado hacia el espectador. Se ha achacado como un defecto la juventud de la Virgen y que debería ser el rostro de una mujer mayor. El autor se defendió de esto alegando que es el rostro de la Virgen y que su virginidad y pureza es precisamente lo que salvó a su cuerpo del envejecimiento. Para expresar esto simplifica los rasgos de las caras.
- En el pecho de la Virgen los paños se pegan al cuerpo dejando traslucir sus formas. Recuerda la técnica griega de los “paños mojados”.
- Las figuras muestran en el rostro la “serenidad clásica” de las esculturas griegas, el equilibrio entre la mente y el cuerpo, el espíritu y la materia, aún en un drama como este. El mensaje va dirigido a la inteligencia, es un arte mental.
- Composición es piramidal, como algunas obras griegas, y dota al grupo de un gran equilibrio.
- El cuerpo de Cristo, por el contrario, sigue una línea diagonal o quebrada que rompe este equilibrio perfecto, concentrando la luz en él de forma especial, al igual que le dota de un cierto dramatismo, subrayado por el gesto retórico de la mano izquierda de la Virgen. Parece resbalar del regazo de la Virgen. Esto le confiere una cierta inestabilidad. Equilibrio/inestabilidad, reflejo de la lucha constante entre el alma y el cuerpo, su prisión.
-Pero también es un medio de obtener el movimiento, que el espectador deduce del acercamiento o alejamiento de las líneas de la figura a las líneas del esquema geométrico. De la ruptura del equilibrio nace también el ritmo: inclinación de la cabeza de la Virgen, el ángulo del brazo de Cristo pendiente, las piernas…
- Para lograr un mayor efecto M. Ángel utiliza el contraste, el claroscuro. Aumenta deliberadamente los ropajes plegados y mórbidos entre las piernas de la Virgen creando zonas oscuras. De esa forma concentra la luz y el brillo en el cuerpo de Cristo.
Iconografía, función y significado.
El tema era corriente en la Edad Media para decorar con él capillas funerarias. Se había utilizado abundantemente, acorde con la idea de la muerte y la salvación del alma, pero nadie había tocado este tema como él, desde una fe profunda. Es el tema más humanista de la vida de Cristo, su inmolación por el hombre.
La función es funeraria: obra de encargo para ser colocada en una capilla funeraria sobre una tumba, pero también recordatoria: el tema de la redención como expresión suprema del sacrificio, de la resignación y de la belleza. Se unen en la obra el mundo clásico y el cristiano. La perfección formal acompaña a la espiritual en una aproximación a la Filosofía.
El significado es claro: la Redención, el sacrificio supremo del Hijo por los hombres, acompañado por la Virgen, que muestra el cuerpo, dos seres perfectos, que no necesitan de signos especiales, como la aureola: el hombre ha sido creado a imagen de Dios, el centro del universo, del mismo tamaño ambas figuras. La belleza ideal corresponde a la belleza espiritual de los personajes. Este tema en lo sucesivo no será superado por ningún artista.
La trascendencia de la obra es enorme. El tema fue repetido por Miguel Ángel en la Piedad de la Catedral de Florencia y en la “Rondanini”. Marca un hito: es una de las primeras versiones esculturales del tema en Italia, representa una ruptura radical con el pasado y representa el fin del Primer Renacimiento en el arte italiano y el principio del clasicismo, una nueva era artística que duraría poco, hasta 1527 en que comienza el Manierismo.
M.S.V.
DAVID. MIGUEL ÁNGEL.
Introducción.
El David es una escultura en mármol realizada entre 1501 y 1504. Dimensiones: 5,35 m., incluida la base, y 4,36 m., sin ella. Se conserva actualmente en la Galería de la Academia, aunque anteriormente estuvo expuesta delante del Palacio de la Señoría, donde se colocó copia.
Florencia, la ciudad de la flor, era la capital europea del Renacimiento en el Quattrocento. Antes de la llegada de Miguel Ángel en 1501, procedente de Roma, había padecido tiempos turbulentos: la fracasada conjura de los Pazzi contra los Médici, en 1478; Revueltas en 1493, la marcha de la ciudad de Piero de Médici, la Teocracia instaurada por el fraile Savonarola que acabó en 1498 con su muerte en la hoguera y la restauración de la República; la invasión de César Borgia, en 1499. En 1502 se elige “gonfaloniere” perpetuo a Piero Soderini para que las revueltas terminen; éste restablece las finanzas de la ciudad y encarga grandes obras de arte: La Batalla de Anghiari a Leonardo y La Batalla de Cascina, a Miguel Ángel aunque éste sólo realizó el cartón. En 1504, tras dos años y medio de trabajo del maestro, por consejo de una comisión de la que formaban parte Botticelli y Leonardo, será colocada delante del Palacio de la Señoría en el lugar ocupado por “ Judit y Holofernes” en bronce de Donatello que, según creencia popular, daba mala suerte, por lo que fue retirada en 1495, tras la expulsión de los Médici.
- Composición es piramidal, como algunas obras griegas, y dota al grupo de un gran equilibrio.
- El cuerpo de Cristo, por el contrario, sigue una línea diagonal o quebrada que rompe este equilibrio perfecto, concentrando la luz en él de forma especial, al igual que le dota de un cierto dramatismo, subrayado por el gesto retórico de la mano izquierda de la Virgen. Parece resbalar del regazo de la Virgen. Esto le confiere una cierta inestabilidad. Equilibrio/inestabilidad, reflejo de la lucha constante entre el alma y el cuerpo, su prisión.
-Pero también es un medio de obtener el movimiento, que el espectador deduce del acercamiento o alejamiento de las líneas de la figura a las líneas del esquema geométrico. De la ruptura del equilibrio nace también el ritmo: inclinación de la cabeza de la Virgen, el ángulo del brazo de Cristo pendiente, las piernas…
- Para lograr un mayor efecto M. Ángel utiliza el contraste, el claroscuro. Aumenta deliberadamente los ropajes plegados y mórbidos entre las piernas de la Virgen creando zonas oscuras. De esa forma concentra la luz y el brillo en el cuerpo de Cristo.
Iconografía, función y significado.
El tema era corriente en la Edad Media para decorar con él capillas funerarias. Se había utilizado abundantemente, acorde con la idea de la muerte y la salvación del alma, pero nadie había tocado este tema como él, desde una fe profunda. Es el tema más humanista de la vida de Cristo, su inmolación por el hombre.
La función es funeraria: obra de encargo para ser colocada en una capilla funeraria sobre una tumba, pero también recordatoria: el tema de la redención como expresión suprema del sacrificio, de la resignación y de la belleza. Se unen en la obra el mundo clásico y el cristiano. La perfección formal acompaña a la espiritual en una aproximación a la Filosofía.
El significado es claro: la Redención, el sacrificio supremo del Hijo por los hombres, acompañado por la Virgen, que muestra el cuerpo, dos seres perfectos, que no necesitan de signos especiales, como la aureola: el hombre ha sido creado a imagen de Dios, el centro del universo, del mismo tamaño ambas figuras. La belleza ideal corresponde a la belleza espiritual de los personajes. Este tema en lo sucesivo no será superado por ningún artista.
La trascendencia de la obra es enorme. El tema fue repetido por Miguel Ángel en la Piedad de la Catedral de Florencia y en la “Rondanini”. Marca un hito: es una de las primeras versiones esculturales del tema en Italia, representa una ruptura radical con el pasado y representa el fin del Primer Renacimiento en el arte italiano y el principio del clasicismo, una nueva era artística que duraría poco, hasta 1527 en que comienza el Manierismo.
M.S.V.
DAVID. MIGUEL ÁNGEL.
Introducción.
El David es una escultura en mármol realizada entre 1501 y 1504. Dimensiones: 5,35 m., incluida la base, y 4,36 m., sin ella. Se conserva actualmente en la Galería de la Academia, aunque anteriormente estuvo expuesta delante del Palacio de la Señoría, donde se colocó copia.
Florencia, la ciudad de la flor, era la capital europea del Renacimiento en el Quattrocento. Antes de la llegada de Miguel Ángel en 1501, procedente de Roma, había padecido tiempos turbulentos: la fracasada conjura de los Pazzi contra los Médici, en 1478; Revueltas en 1493, la marcha de la ciudad de Piero de Médici, la Teocracia instaurada por el fraile Savonarola que acabó en 1498 con su muerte en la hoguera y la restauración de la República; la invasión de César Borgia, en 1499. En 1502 se elige “gonfaloniere” perpetuo a Piero Soderini para que las revueltas terminen; éste restablece las finanzas de la ciudad y encarga grandes obras de arte: La Batalla de Anghiari a Leonardo y La Batalla de Cascina, a Miguel Ángel aunque éste sólo realizó el cartón. En 1504, tras dos años y medio de trabajo del maestro, por consejo de una comisión de la que formaban parte Botticelli y Leonardo, será colocada delante del Palacio de la Señoría en el lugar ocupado por “ Judit y Holofernes” en bronce de Donatello que, según creencia popular, daba mala suerte, por lo que fue retirada en 1495, tras la expulsión de los Médici.
Análisis formal.
Miguel Ánge
l, a sus 26 años, era un artista consagrado y la Señoría le encarga una escultura “política” para conmemorar la nueva Constitución, más democrática que la anterior. El escultor elige como tema de ésta al bíblico David, el adolescente vencedor del gigante Goliat (símbolo de la pequeña ciudad de Florencia, dominadora del mundo en el campo de las finanzas y puesta bajo la protección de Hércules desde el siglo XIII). El Consejo de Obras de la Catedral le proporciona un gran bloque de mármol que Duccio o sus ayudantes habían desbastado tan mal, que quedó inservible para esculpir una gran figura destinada a uno de los contrafuertes del ábside del “Duomo”. Se le presenta, pues, a Miguel Ángel un condicionante previo y un reto: el bloque era excesivamente estrecho visto lateralmente, por tanto, no pueden hacerse contorsiones. El autor “ve”, concibe la figura del adolescente, surgiendo de él. Prepara la obra, dibuja…Utiliza la técnica sustractiva para quitar la materia sobrante, el mármol, más expresivo aún con el dominio técnico que ya había mostrado en la “Piedad del Vaticano”, frente a otras obras hechas en otra materia noble, el bronce, por escultores anteriores, el “David” desnudo de Donatello (1450) y el “David” vestido de Verrocchio (1473-75). Pero ya no tiene que volver los ojos a la Antigüedad para resucitarla. Creará un nuevo “concetto”, diferente. Para lograrlo utilizará, sobre todo, el cincel dentado y el trépano, pero con un acabado pulido, brillante, perfecto, que pronto abandonará. David, en este caso, no está representado como el héroe vencedor de Goliat con la cabeza del gigante a sus pies y la espada en la mano, no en el momento del triunfo, sino justo en el momento anterior a la lucha: se halla concentrado, vigilante, mirando al enemigo que viene por su izquierda, aún lejano, calculando el momento y lugar donde colocará la piedra que porta en la mano derecha y que lanzará con la honda que le atraviesa la espalda a la frente del adversario, derribándolo. Presenta a un hondero zurdo que alcanzará la victoria, con la cabeza proporcionalmente grande, los brazos largos, manos grandes contrapuestas (cerrada/abierta) y piernas separadas. Es una figura en reposo, pero también en tensión; le caracteriza la quietud pero tiene marcados los tendones, los músculos, los huesos, las venas… La cabeza, girada hacia la izquierda, rompe la visión frontal. En ella se concentra el gesto y consigue la expresión de la terribilitá. Muestra la seguridad de la fe en su misión y su gran energía espiritual, su resolución para ejecutarla con el entrecejo fruncido, tallados profundamente los ojos con el trépano, remarcando el iris y la pupila, y con el añadido del cabello rizado, ensortijado, para aumentar el claroscuro y con él la expresión y el dramatismo.
La anatomía perfecta de un grandullón, entre adolescente y adulto, como corresponde a la culminación del Clasicismo, a la culminación del Renacimiento: la concepción del artista de la Antigüedad clásica. Utiliza el contrapposto (contraposición de brazos y piernas del lado derecho e izquierdo) pero no sigue un canon predeterminado ni hay movimiento real, puesto que el pie izquierdo se desplaza hacia un lado, no hacia adelante. La figura se compone formando una línea quebrada que se seguirá en el Manierismo y con un punto de vista frontal, como un relieve. Desprende armonía, equilibrio, y los gestos son naturales.
El desnudo es heroico, le confiere el tratamiento de los héroes y dioses de la Antigüedad, de tal forma que, aunque la lucha no se ha celebrado, queda claro que vencerá. Es patente la influencia de la escultura helenística (“Torso del Bellvedere” descubierto antes el “Laocoonte” (1506) en tiempo del artista y que tan gran repercusión tendrán en sus obras). La composición es cerrada: la fuerza se concentra sobre la estatua. El hombre vuelve a ser, como en la Antigüedad Clásica, la medida de todas las cosas. Antropocentrismo y Humanismo frente al teocentrismo medieval. Representa al mismo tiempo el lado izquierdo medieval y pasivo y el derecho activo, agresivo incluso, del hombre del Renacimiento; el héroe guerrero y el estadista y buen gobernante. La belleza y la inteligencia: es la obra de Dios y responde a los principios neoplatónicos. Es, pues, una estatua colosal por el tamaño, pero a medida humana por el tema, es el héroe bíblico y un Apolo griego, pero también un pastor, inocente y valiente, ejemplo para los ciudadanos.
Iconografía, función y significado.
La estatua de “Judit y Holofernes”, a la que reemplazó, simbolizaba el triunfo de la fortaleza sobre la tiranía, frente al enemigo exterior, pero el hecho de que representara la muerte de un hombre a manos de una mujer no acababa de convencer a los ciudadanos, que opinaban que no era decorosa ni ejemplar. Por el contrario, el personaje bíblico de David simbolizaba la fortezza (mezcla de fe y valor, fortaleza) del ciudadano en su lucha por la libertad y contra la tiranía, contra el enemigo interior. Pasó a simbolizar las virtudes del ciudadano republicano, semejante a Hércules, quien hubo de enfrentarse a los trabajos que la tiranía le había impuesto y venció. Y también el orgullo de su autor. La afirmación: “David con la honda y yo con el arco” demuestra el reto al que se enfrenta en esta obra y la identificación con el héroe bíblico.
Se han señalado como defectos el tamaño de la cabeza y de las manos y se han dado variadas versiones de su significado: que utilizó como modelo a uno de sus ayudantes escultor, de ahí sus manos grandes; que la cabeza representa el papel de la inteligencia en el hombre renacentista pero también en la técnica, el homo faber. Pero seguramente ha sido pensado así en consideración a la altura a la que iba a ser expuesto, sobre un contrafuerte de la catedral y mirado desde un punto de vista bajo.
M.S.V.
MOISES, 1513-1516. SAN PIETRO IN VINCOLI, ROMA. MIGUEL ANGEL
El artista.
Escultor, pintor, arquitecto y poeta italiano (1475- 1564). Uno de los grandes genios del arte universal, sin duda el más grande en la escultura, arte que siempre consideró el suyo propio. Su excepcional calidad, la amplitud de su concepción y su extraordinaria penetración frente a las formas del cuerpo y las complejidades del espíritu, hacen de Miguel Ángel el prototipo del genio, capaz de expresar en mármol cualquier concepto, aún el más complejo.
No podemos entrar aquí en la enumeración de su obras, sus influencias, ni en su evolución artística y temática (desde la asunción de los postulados del clasicismo, su invención de las actitudes del Manierismo; su tensión temática entre los postulados clásicos y cristianos, hasta su obra de vejez en que el elemento espiritual-cristiano, ha vencido sin duda a los postulados más grecorromanos de su obra inicial).
Más importante para nosotros es mencionar aquí cómo su poderosa individualidad trasciende todos los estilos y crea uno propio e inimitable. Se diferenciará de lo que comúnmente llamamos Clasicismo tanto por el efecto estético como por el efecto psicológico sobre el espectador, muy diferente al del resto de la producción clasicista. Frente al carácter casi de relieve de la escultura renacentista, él opone volumen y masividad; frente a la armonía y equilibrio de la obra clásica, en Miguel ángel –desde muy temprano- se impondrá el dramatismo y la tensión.
Aunque mucho del lenguaje formal del Manierismo es tributario de Miguel Ángel, éste se diferencia claramente de aquél en que sus obras obligan al espectador a concentrarse en un punto de vista predominante, que podríamos calificar de completo y total. Además las blandas curvas de muchos manieristas nada tienen que ver con la distorsión de la forma en Miguel Ángel, que representa siempre almas agónica, es decir, en lucha. Como algún autor ha comentado en Miguel Ángel ni el reposo ni el movimiento es nunca total.
No es tampoco MA un artista barroco, porque el Barroco propone al espectador experiencias visuales subjetivas, mientras que Miguel Ángel le obliga siempre a una frontalidad objetiva, que anula la indeterminación del espacio propia de los artistas barrocos.
Nos encontramos pues ante un artista verdaderamente único. Como han demostrado varios autores Miguel Ángel vivió y creó sus obras de arte desde una concepción neoplatónica de la existencia. La pretensión de equilibrio entre lo profano clásico y el cristianismo que intentó tal filosofía no pudo mantenerse durante mucho tiempo; tampoco nuestro artista pudo hacerlo ( y la tumba de Julio II - como el famoso ‘Juicio Final’ serán una demostración de ello). Como señala Panofsky: “En las últimas obras de Miguel Ángel el dualismo entre lo cristiano y lo clásico se ha resuelto. Pero más que una solución era una rendición”.
Análisis del contexto de la obra.
Aunque la obra que comentamos es el ‘Moisés’, no podemos olvidar que esta escultura formaba parte de uno de los proyectos escultóricos más ambiciosos de Miguel Ángel, y que le ocupó y preocupó buena parte de su vida, es decir, el Mausoleo que proyectara para tumba de su mecenas Julio II. Aún sin entrar en excesivas profundidades la comprensión de este proyecto es necesaria para arrojar luz en la interpretación de la figura de ‘Moisés’, pues no hay que olvidar que éste fue concebido como parte de un conjunto, artística e ideológicamente coherente y no como una figura aislada.
El proyecto, que se inicia en 1505 y se prolonga cuarenta años más, conoció toda una serie de sucesivos bocetos, que fueron sucesivamente más modestos, especialmente desde la muerte del Papa en 1513, hasta acabar en el sepulcro mural que hoy conocemos en la Iglesia de San Pietro in Vincoli. Pero tan importante, o más que conocer los sucesivos cambios, la progresiva reducción del número de figuras, etc. Es preciso para nosotros aclarar dos ideas: el cambio de clima espiritual que se produce en la Roma de principios del siglo hasta la Roma contrarreformista de mediados del XVI ( y la traducción de este cambio en la obra de Miguel Ángel) y la interpretación de algunas de las figuras que acompañarían al ‘Moisés’ en el sepulcro, en la medida que arrojan luz sobre el verdadero sentido de áquel.
Siguiendo en esto la interpretación hecha por Panofsky la tumba de Julio II no glorificaba una simple ‘resurrección’ sino que sus sucesivos pisos escenificaban una ascensión en sentido neoplatónico. Desde ese punto de vista el ‘Moisés’, junto con un nunca realizado ‘San Pablo’ iban a ser personificaciones de la vita activa y de la vita contemplativa (de la misma manera que lo son Lorenzo y Giuliano de Médicis en la tumba que realizó el propio Miguel Ángel) y que en la tumba actual encarnan las figuras de Lía y Raquel. En un estrato inferior, tanto física como simbólicamente iban a encontrarse los ‘Esclavos’ y ‘las ‘Victorias’. Incluso en una fecha tan tardía como 1532, y ante la importante reducción de la parte arquitectónica, Miguel Ángel piensa en la realización de cuatro esclavos y cuatro victorias. De ello tenemos abundantes obras inconclusas.
Su interpretación nos parece relevante para la compresión del ‘Moisés’ y del conjunto. Los ‘esclavos’, alegoría bastante común en el Renacimiento, han de interpretarse como almas humanas privadas de libertad, como el alma humana esclavizada por la materia. Tal interpretación neoplatónica resulta reforzada por el simio apenas esbozado que aparece a los pies del ‘Esclavo Moribundo’ del Louvre. El ‘mono’ en la tradición iconográfica occidental representa siempre el alma inferior, el alma dominada por los apetitos elementales.
Las ‘victorias’ representan el alma humana en estado de libertad, el alma humana venciendo las pasiones gracias a la razón; más, aún así, seguimos en el mundo inferior. El ‘Moisés’ -como veremos- pertenece a un estadio superior del alma.
Análisis formal.
La anatomía perfecta de un grandullón, entre adolescente y adulto, como corresponde a la culminación del Clasicismo, a la culminación del Renacimiento: la concepción del artista de la Antigüedad clásica. Utiliza el contrapposto (contraposición de brazos y piernas del lado derecho e izquierdo) pero no sigue un canon predeterminado ni hay movimiento real, puesto que el pie izquierdo se desplaza hacia un lado, no hacia adelante. La figura se compone formando una línea quebrada que se seguirá en el Manierismo y con un punto de vista frontal, como un relieve. Desprende armonía, equilibrio, y los gestos son naturales.
El desnudo es heroico, le confiere el tratamiento de los héroes y dioses de la Antigüedad, de tal forma que, aunque la lucha no se ha celebrado, queda claro que vencerá. Es patente la influencia de la escultura helenística (“Torso del Bellvedere” descubierto antes el “Laocoonte” (1506) en tiempo del artista y que tan gran repercusión tendrán en sus obras). La composición es cerrada: la fuerza se concentra sobre la estatua. El hombre vuelve a ser, como en la Antigüedad Clásica, la medida de todas las cosas. Antropocentrismo y Humanismo frente al teocentrismo medieval. Representa al mismo tiempo el lado izquierdo medieval y pasivo y el derecho activo, agresivo incluso, del hombre del Renacimiento; el héroe guerrero y el estadista y buen gobernante. La belleza y la inteligencia: es la obra de Dios y responde a los principios neoplatónicos. Es, pues, una estatua colosal por el tamaño, pero a medida humana por el tema, es el héroe bíblico y un Apolo griego, pero también un pastor, inocente y valiente, ejemplo para los ciudadanos.
Iconografía, función y significado.
La estatua de “Judit y Holofernes”, a la que reemplazó, simbolizaba el triunfo de la fortaleza sobre la tiranía, frente al enemigo exterior, pero el hecho de que representara la muerte de un hombre a manos de una mujer no acababa de convencer a los ciudadanos, que opinaban que no era decorosa ni ejemplar. Por el contrario, el personaje bíblico de David simbolizaba la fortezza (mezcla de fe y valor, fortaleza) del ciudadano en su lucha por la libertad y contra la tiranía, contra el enemigo interior. Pasó a simbolizar las virtudes del ciudadano republicano, semejante a Hércules, quien hubo de enfrentarse a los trabajos que la tiranía le había impuesto y venció. Y también el orgullo de su autor. La afirmación: “David con la honda y yo con el arco” demuestra el reto al que se enfrenta en esta obra y la identificación con el héroe bíblico.
Se han señalado como defectos el tamaño de la cabeza y de las manos y se han dado variadas versiones de su significado: que utilizó como modelo a uno de sus ayudantes escultor, de ahí sus manos grandes; que la cabeza representa el papel de la inteligencia en el hombre renacentista pero también en la técnica, el homo faber. Pero seguramente ha sido pensado así en consideración a la altura a la que iba a ser expuesto, sobre un contrafuerte de la catedral y mirado desde un punto de vista bajo.
M.S.V.
MOISES, 1513-1516. SAN PIETRO IN VINCOLI, ROMA. MIGUEL ANGEL
El artista.
Escultor, pintor, arquitecto y poeta italiano (1475- 1564). Uno de los grandes genios del arte universal, sin duda el más grande en la escultura, arte que siempre consideró el suyo propio. Su excepcional calidad, la amplitud de su concepción y su extraordinaria penetración frente a las formas del cuerpo y las complejidades del espíritu, hacen de Miguel Ángel el prototipo del genio, capaz de expresar en mármol cualquier concepto, aún el más complejo.
No podemos entrar aquí en la enumeración de su obras, sus influencias, ni en su evolución artística y temática (desde la asunción de los postulados del clasicismo, su invención de las actitudes del Manierismo; su tensión temática entre los postulados clásicos y cristianos, hasta su obra de vejez en que el elemento espiritual-cristiano, ha vencido sin duda a los postulados más grecorromanos de su obra inicial).
Más importante para nosotros es mencionar aquí cómo su poderosa individualidad trasciende todos los estilos y crea uno propio e inimitable. Se diferenciará de lo que comúnmente llamamos Clasicismo tanto por el efecto estético como por el efecto psicológico sobre el espectador, muy diferente al del resto de la producción clasicista. Frente al carácter casi de relieve de la escultura renacentista, él opone volumen y masividad; frente a la armonía y equilibrio de la obra clásica, en Miguel ángel –desde muy temprano- se impondrá el dramatismo y la tensión.
Aunque mucho del lenguaje formal del Manierismo es tributario de Miguel Ángel, éste se diferencia claramente de aquél en que sus obras obligan al espectador a concentrarse en un punto de vista predominante, que podríamos calificar de completo y total. Además las blandas curvas de muchos manieristas nada tienen que ver con la distorsión de la forma en Miguel Ángel, que representa siempre almas agónica, es decir, en lucha. Como algún autor ha comentado en Miguel Ángel ni el reposo ni el movimiento es nunca total.
No es tampoco MA un artista barroco, porque el Barroco propone al espectador experiencias visuales subjetivas, mientras que Miguel Ángel le obliga siempre a una frontalidad objetiva, que anula la indeterminación del espacio propia de los artistas barrocos.
Nos encontramos pues ante un artista verdaderamente único. Como han demostrado varios autores Miguel Ángel vivió y creó sus obras de arte desde una concepción neoplatónica de la existencia. La pretensión de equilibrio entre lo profano clásico y el cristianismo que intentó tal filosofía no pudo mantenerse durante mucho tiempo; tampoco nuestro artista pudo hacerlo ( y la tumba de Julio II - como el famoso ‘Juicio Final’ serán una demostración de ello). Como señala Panofsky: “En las últimas obras de Miguel Ángel el dualismo entre lo cristiano y lo clásico se ha resuelto. Pero más que una solución era una rendición”.
Análisis del contexto de la obra.
Aunque la obra que comentamos es el ‘Moisés’, no podemos olvidar que esta escultura formaba parte de uno de los proyectos escultóricos más ambiciosos de Miguel Ángel, y que le ocupó y preocupó buena parte de su vida, es decir, el Mausoleo que proyectara para tumba de su mecenas Julio II. Aún sin entrar en excesivas profundidades la comprensión de este proyecto es necesaria para arrojar luz en la interpretación de la figura de ‘Moisés’, pues no hay que olvidar que éste fue concebido como parte de un conjunto, artística e ideológicamente coherente y no como una figura aislada.
El proyecto, que se inicia en 1505 y se prolonga cuarenta años más, conoció toda una serie de sucesivos bocetos, que fueron sucesivamente más modestos, especialmente desde la muerte del Papa en 1513, hasta acabar en el sepulcro mural que hoy conocemos en la Iglesia de San Pietro in Vincoli. Pero tan importante, o más que conocer los sucesivos cambios, la progresiva reducción del número de figuras, etc. Es preciso para nosotros aclarar dos ideas: el cambio de clima espiritual que se produce en la Roma de principios del siglo hasta la Roma contrarreformista de mediados del XVI ( y la traducción de este cambio en la obra de Miguel Ángel) y la interpretación de algunas de las figuras que acompañarían al ‘Moisés’ en el sepulcro, en la medida que arrojan luz sobre el verdadero sentido de áquel.
Siguiendo en esto la interpretación hecha por Panofsky la tumba de Julio II no glorificaba una simple ‘resurrección’ sino que sus sucesivos pisos escenificaban una ascensión en sentido neoplatónico. Desde ese punto de vista el ‘Moisés’, junto con un nunca realizado ‘San Pablo’ iban a ser personificaciones de la vita activa y de la vita contemplativa (de la misma manera que lo son Lorenzo y Giuliano de Médicis en la tumba que realizó el propio Miguel Ángel) y que en la tumba actual encarnan las figuras de Lía y Raquel. En un estrato inferior, tanto física como simbólicamente iban a encontrarse los ‘Esclavos’ y ‘las ‘Victorias’. Incluso en una fecha tan tardía como 1532, y ante la importante reducción de la parte arquitectónica, Miguel Ángel piensa en la realización de cuatro esclavos y cuatro victorias. De ello tenemos abundantes obras inconclusas.
Su interpretación nos parece relevante para la compresión del ‘Moisés’ y del conjunto. Los ‘esclavos’, alegoría bastante común en el Renacimiento, han de interpretarse como almas humanas privadas de libertad, como el alma humana esclavizada por la materia. Tal interpretación neoplatónica resulta reforzada por el simio apenas esbozado que aparece a los pies del ‘Esclavo Moribundo’ del Louvre. El ‘mono’ en la tradición iconográfica occidental representa siempre el alma inferior, el alma dominada por los apetitos elementales.
Las ‘victorias’ representan el alma humana en estado de libertad, el alma humana venciendo las pasiones gracias a la razón; más, aún así, seguimos en el mundo inferior. El ‘Moisés’ -como veremos- pertenece a un estadio superior del alma.
Análisis formal.
Estamos ante una obra de comentario difícil, y que ha dado lugar a interpretaciones diversas y a menudo contradictorias. Si bien los aspectos formales de la misma pueden ser fácilmente enunciados, resulta arriesgada su interpretación desde el punto de vista iconográfico. Desvelaremos algunas de las líneas de la interpretación tradicional, y la idea más admitida en la actualidad, en consonancia con lo que hemos expuesto en el punto anterior.
Se trata de una escultura de bulto redondo, en posición sedente, ataviada con amplios ropajes de aspecto romano y que sostiene entre sus brazos las Tablas de la Ley. Representa a uno de los grandes personajes del Antiguo Testamento, Moisés, el Legislador y receptor de los Mandamientos divinos en el Monte Sinaí, tal como se narra en el Libro del Éxodo.
Está realizado en mármol blanco; su tamaño es superior al real (2’35 m) y podemos afirmar que es una de las pocas obras de su autor que tiene un acabado prácticamente absoluto, con un exquisito pulido y trabajo de la superficie ( con toda seguridad se han usado limas, piedra pómez y puntas de paja y yeso). El trabajo del cincel llega a extremos de virtuosismo insuperables.
El sentido del volumen es especialmente destacable en esta y en las demás obras de Miguel Ángel: la tridimensionalidad es impactante, la sensación de masa y espesor apabullante. Sin embargo está claramente pensada para ser contemplada desde un punto de vista muy determinado, frontal, pero a la vez bajo (no como lo contemplamos en la actualidad) y esto ha dado lugar, como veremos, a interpretaciones seguramente erróneas.
Composición en definitiva, cúbica, compacta y monumental como pocas; una composición muy compensada de horizontales y verticales proporciona a la figura cierto estatismo; sin embargo la relativa estabilidad y reposo se ven a la vez compensadas y dinamizadas por cierta dislocación del contraposto y por el giro de la cabeza. Aunque la composición en conjunto es básicamente cerrada, la dirección que toma la mirada del Moisés y la posición un tanto inestable y resbaladiza de las tablas nos fuerzan como espectadores también a romper este carácter cerrado del conjunto.
La luz no incide en el Moisés con la suavidad y homogeneidad con que lo hace en sus obras juveniles: el artista ha creado en el seno de la figura algunos intersticios profundos (barba, cuencas de los ojos, interior de los pliegues) que hace que se creen zonas de sombra que intensifican la volumetría, el dinamismo de la composición y su potencia dramática.
Entre las influencias que la figura pudiera tener se citan las obras religiosas de Donatello y especialmente el grupo helenístico del ‘Laocoonte’, descubierto en 1506, obra que impresionó profundamente a Miguel Ángel, y que pudo incentivar en él su tendencia a la monumentalidad, a la musculatura ciclópea, al barroquizado trabajo de barbas y cabellos; del mismo modo se cita la influencia que los hijos del Laocoonte tuvieron sobre sus esclavos.
Parece evidente que el Moisés ha roto ya plenamente los moldes del clasicismo pleno, que la composición empieza a girarse, a introducir elementos de desequilibrio (aún incipientes), de cierta inestabilidad que anuncia el Manierismo.
Significado.
La obra expresa quizá como ninguna otra la dimensión sobrehumana de las creaciones miguelangelescas, la intensidad nunca superada de forma y expresión, la famosa terribilitá del maestro florentino. Como acertadamente señalara Elsen “Miguel Ángel es uno de los grandes dramaturgos del cuerpo humano”.
En cuanto al significado de esta obra, a qué momento está representando el artista, pocas obras han sido tan diversamente interpretadas en la historia del arte. Todavía pesa –y se puede encontrar en los libros que usan actualmente los alumnos- la interpretación tradicional y popular de la obra según la cual, Moisés al bajar del Monte Sinaí con las Tablas en las manos está descubriendo la idolatría de su pueblo y su rostro refleja la furia y la ira ante el sacrilegio. Este posible error ha sido inducido –como apunta el mismo Elsen- por la contemplación actual de la obra desde un punto de vista que sitúa a la misma altura al espectador y a la figura. Situado en el punto de vista correcto se modifica la escala de la cabeza y la barba y la figura parece serenarse. Desde este punto de vista volvemos a la interpretación apuntada en el análisis de la tumba de Julio II y que ya era –como recuerda Panofsky- la propuesta por Condivi en el mismo siglo XVI, la del pensador contemplativo. El Moisés es la figura neoplatónica que está viendo ‘el esplendor de la luz divina’. Como los Profetas y Sibilas de la Sixtina, representa una forma de existencia humana superior, expresión de un ser liberado de las cadenas de la materia , no expresa “sorpresa irritada sino una ansiedad sobrenatural”.
J.M.E.
LA PIEDAD RONDANINI (1555-1564). MIGUEL ÁNGEL.
Introducción.
Grupo escultórico exento realizado en mármol de 1,95 m de altura, se halla en el museo del castillo de los Sforza, en Milán.
Última obra del artista en la que trabajó enérgicamente hasta casi el día de su muerte, causando admiración la fuerza con que esculpía. Se inscribe dentro del Manierismo y está sin acabar. Estaba destinada a su propia tumba. Permaneció en su taller de Roma durante años hasta que se decidió a transformarla. Del antiguo grupo son las partes más acabadas: las piernas de Cristo, el brazo derecho de éste, separado del resto, y parte de la cabeza en cuya zona inferior se ha tallado la cara de la Virgen.
Análisis de la obra:
La técnica es, también, sustractiva. A partir de la obra anterior, el artista deshace las formas y crea otra obra que presenta aspecto de inacabada por las numerosas huellas del cincel dentado que, como surcos, recorren gran parte de la obra, como la cara de los dos personajes. Contrasta la superficie rugosa con la terminación perfecta y pulida de sus primeras obras, singularmente con la Piedad del Vaticano. Visto el dominio de la técnica de la talla y pulimentado del mármol, parece ser obra de otro artista.El tema es el mismo, el Descendimiento, el Cristo Doliente, pero no en el regazo de su madre, sino sostenido por ella. Representa la unión entre la madre y el hijo. Para esta obra realizó varios dibujos, siendo más semejantes a la realización el primero, segundo y quinto que el tercero y cuarto, en que el cuerpo de Cristo aparece sostenido por dos figuras.
Utiliza una composición geométrica manierista en el esquema de la obra: dos figuras en pie siguiendo en paralelo el esquema curvo, pero no geométrico. Las dos figuras se unen en la superficie no acabada, fundiéndose en algunas partes. El alargamiento de las figuras es importante, de forma que parecen suspendidas, ingrávidas, ligeras, como flotando en el espacio sin la terribilitá de otras. Parecen resbalar: así se expresa el movimiento y el dinamismo.
A los 89 años, el artista ve que su vida llega a su fin y se enfrenta a su muerte, como cada hombre. Desea mostrar un hallazgo fundamental para él, que puede dar sentido a su vida: el descubrimiento, desde la fe, de que el hombre no se salva por sus méritos, sino por los de Cristo y los sufrimientos de la Virgen co-redentora. Cristo ha pagado por todos con su sangre y se hace un despojo humano por los hombres, los salva. Le importan menos sus contradicciones, sus defectos, sus obras malas… Ésta es la idea que intenta mostrar. Durante toda su vida ha estado atormentado por una constante lucha interior entre la materia y el espíritu, el cuerpo y el alma. Por eso prescinde de la forma acabada, perfecta, pulida. Las obras románicas también prescindían de la belleza para mostrar, más descarnada, la idea. Lo hace así para que no nos distraigamos con detalles de menor importancia, para que la belleza de un detalle no nos desvíe de lo fundamental: captar la idea que transmite.
La “Pietá” ya no es entendida como una lamentación, sino como presentación del cuerpo de Cristo al mundo para que se avergüence de sus culpas. Es la visión de un anciano que afronta su muerte confiado en su salvación por la muerte de Cristo. Lo expresa en una obra conmovedora y emocionante. Es una obra expresionista que refleja el misterio y la soledad del hombre ante la muerte.
La función es, como la anterior, funeraria, destinada a su propia tumba, aunque nunca ocupó ese espacio, pero es también recordatoria: transmite un mensaje distinto, la redención del hombre por la muerte de Jesús y lo hace a través de un lenguaje descarnado, también diferente. En otras obras también había utilizado recursos expresivos como las distintas texturas en el acabado el pulido en contraste con la rugosidad, pero ninguna como ésta.
Los tiempos en que se produce esta “Pietá” han cambiado. Roma, centro del Clasicismo, ha sido saqueada en 1527 por las tropas de Carlos I ante las alianzas del Papa con los enemigos del emperador. Esto supone la terminación del Renacimiento y el comienzo del Manierismo. Los ideales del Humanismo han caído. El protestantismo ha aparecido en Europa y la escinde en dos. El Concilio de Trento, consciente del poder de las imágenes, reglamenta el arte, que queda sometido al “decoro”, sobre todo dentro de las iglesias. Los artistas no disponen de libertad para crear y casi desaparecen temas de desnudos, los mitológicos, tan frecuentes en el Renacimiento... Pero, sobre todo, Miguel Ángel ha cambiado. Frecuentemente deja sin acabar sus obras en cuanto nota que se aparta, aunque sea levemente, de la idea, pero ahora su vida toca a su fin. La muerte le llega un 18 de febrero de 1564, cuando cuenta 89 años.
El ciclo de su escultura se ha cerrado: de la perfección formal, reflejo de la espiritual, pasa al expresionismo. Hemos de prescindir de la forma. Este hecho pone de manifiesto que ninguna escultura, por buena que sea, consigue representar totalmente el drama humano.
La figura de Miguel Ángel es la de un humanista que abarca el saber de su época. Arquitecto, escultor, pintor, escribe versos… Pero quizá siempre se comporta como un escultor incluso con la arquitectura o con la pintura. Es el más grande escultor de la historia de la Humanidad y transforma la escultura del Renacimiento desde sus primeras obras hasta ésta. Los “grandes” de la Historia, como Bernini o Rodin aprenden de él. Con una personalidad inquieta, con una visión de genio creador, cambió las condiciones en que se desenvolvía el trabajo del escultor dándole mayor libertad y aprecio. Es el ejemplo del artista inquieto, en búsqueda permanente, entregado a su trabajo y atormentado, pero incansable hasta el final de su vida.
M.S.V.
EL PERSEO, 1.554. LLOGGIA DEI LAUZI EN FLORENCIA. BENVENUTO CELLINI.
Introducción.
El Perseo de Cellini es el bronce más importante de los hechos a mediados del siglo XVI y su ejecución planteó a su autor no pocas dificultades, tal y como relata en su autobiografía. Cuenta que, para la realización de esta obra estudió detenidamente la obra de Donatello, sobre todo su David de bronce y la escultura de Judit situada al otro lado de la Piazza.
Cuenta también Cellini, que el modelo de cera la llevó varias semanas de trabajo y que realizó también un vaciado en bronce de menor tamaño, conservado en el Bargello, y que representa un momento intermedio entre el modelo en cera y la ejecución final. Más tarde modificó las proporciones y los detalles de la obra.
En 1545 Cellini viaja a Florencia desde París, donde estaba trabajando, y Cosme Médici, nuevo Duque de Toscana le encarga la ejecución de Perseo para emplazarlo en la misma plaza en que estaban situadas otras obras de Donatello y el magnífico David de Miguel Ángel.
Análisis de la obra.
Cellini inició el trabajo realizando un pequeño modelo en cera con el brazo extendido, sosteniendo la cabeza de Medusa. Este proyecto agradó al Duque y en 1547 el artista se dedicó por completo a la realización de la estatua. En 1554 termina la obra y se emplazó sobre un zócalo en la Plaza de la Signoría.
La obra final es una magnífica escultura de bronce de 3.20 metros de alto que se alza sobre un magnífico pedestal de mármol decorado con tres figuras de bronce dentro de sus hornacinas. Bajo el pedestal, un zócalo con un bello relieve en bronce que representa la liberación de Andrómeda. La figura de Perseo se yergue victoriosa sobre el decapitado cadáver de Medusa, situado a sus pies calzados con sandalias aladas.
El peso del cuerpo se apoya sobre una de las piernas mientras que la otra aparece flexionada. La mano derecha sostiene un machete de punta curva, cuyo puño se adorna con una cabeza de león. La figura está desnuda, con el torso atravesado por una cinta que contiene una inscripción con el nombre del autor. En su mano izquierda, levantada, sostiene la cabeza de Medusa coronada de serpientes que se enroscan y se mueven en profundas curvas. Su rostro tiene una belleza clásica, con una expresión de dolor que se acentúa por la boca entreabierta y los ojos cerrados. De su cuello fluye la sangre abundantemente, La belleza y la perfección de la cabeza de Medusa conserva, sin embargo, toda su capacidad de impresionar.
La cabeza del héroe, de rostro de líneas clásicas, está cubierta por un casco alado, con una fiera máscara en la parte posterior que forma un todo con los mechones rizados del cabello de Perseo.
La espléndida escultura se completa y eleva sobre un magnífico pedestal de mármol cuyas esquinas se decoran con figuras alegóricas
y guirnaldas vegetales. En las hornacinas, en bronce, la figura de Mercurio dando lecciones de cómo volar a Perseo y en otro de los huecos, la madre de Perseo, Dánae, desnuda.
La obra corresponde al movimiento manierista que se desarrolla en Italia durante parte del siglo XVI y cuya principal característica será el idealismo dramático y su gusto por la curva y la línea serpentina. Cellini, su autor, es un magnífico representante de esta corriente. Nació en 1500 y murió en 1574. Conocemos perfectamente su vida y obra porque dejó escrita una magnífica autobiografía en la que nos va relatando sin escatimar en detalles, todas sus aventuras y peripecias, a veces fechorías, con un estilo y un lenguaje callejero y con detalles pintorescos. Se formó como orfebre alcanzando gran renombre entre la aristocracia para la que realizó numerosos encargos. Se vio involucrado en delitos de sangre, y huyendo de la justicia se trasladó a París, donde permanece de 1540 a 1545 trabajando para Francisco I para el que realiza el famoso Salero de la Ninfa, magnífica obra, perro que no alcanza la categoría ni la importancia del Perseo, que es la obra que le ha dado más fama, no sólo por su belleza formal, sino también por la complejidad de su ejecución y las dificultades que plantea la fundición en bronce de una obra de tal tamaño y características. Con esta obra Cellini es comparable a Miguel Ángel como escultor, y como broncista se le puede considerar como continuador de la tradición del trabajo del bronce del Quattrocento florentino, que estaba ya interrumpida.
P.M.L.
La obra final es una magnífica escultura de bronce de 3.20 metros de alto que se alza sobre un magnífico pedestal de mármol decorado con tres figuras de bronce dentro de sus hornacinas. Bajo el pedestal, un zócalo con un bello relieve en bronce que representa la liberación de Andrómeda. La figura de Perseo se yergue victoriosa sobre el decapitado cadáver de Medusa, situado a sus pies calzados con sandalias aladas.
El peso del cuerpo se apoya sobre una de las piernas mientras que la otra aparece flexionada. La mano derecha sostiene un machete de punta curva, cuyo puño se adorna con una cabeza de león. La figura está desnuda, con el torso atravesado por una cinta que contiene una inscripción con el nombre del autor. En su mano izquierda, levantada, sostiene la cabeza de Medusa coronada de serpientes que se enroscan y se mueven en profundas curvas. Su rostro tiene una belleza clásica, con una expresión de dolor que se acentúa por la boca entreabierta y los ojos cerrados. De su cuello fluye la sangre abundantemente, La belleza y la perfección de la cabeza de Medusa conserva, sin embargo, toda su capacidad de impresionar.
La cabeza del héroe, de rostro de líneas clásicas, está cubierta por un casco alado, con una fiera máscara en la parte posterior que forma un todo con los mechones rizados del cabello de Perseo.
La espléndida escultura se completa y eleva sobre un magnífico pedestal de mármol cuyas esquinas se decoran con figuras alegóricas
y guirnaldas vegetales. En las hornacinas, en bronce, la figura de Mercurio dando lecciones de cómo volar a Perseo y en otro de los huecos, la madre de Perseo, Dánae, desnuda.La obra corresponde al movimiento manierista que se desarrolla en Italia durante parte del siglo XVI y cuya principal característica será el idealismo dramático y su gusto por la curva y la línea serpentina. Cellini, su autor, es un magnífico representante de esta corriente. Nació en 1500 y murió en 1574. Conocemos perfectamente su vida y obra porque dejó escrita una magnífica autobiografía en la que nos va relatando sin escatimar en detalles, todas sus aventuras y peripecias, a veces fechorías, con un estilo y un lenguaje callejero y con detalles pintorescos. Se formó como orfebre alcanzando gran renombre entre la aristocracia para la que realizó numerosos encargos. Se vio involucrado en delitos de sangre, y huyendo de la justicia se trasladó a París, donde permanece de 1540 a 1545 trabajando para Francisco I para el que realiza el famoso Salero de la Ninfa, magnífica obra, perro que no alcanza la categoría ni la importancia del Perseo, que es la obra que le ha dado más fama, no sólo por su belleza formal, sino también por la complejidad de su ejecución y las dificultades que plantea la fundición en bronce de una obra de tal tamaño y características. Con esta obra Cellini es comparable a Miguel Ángel como escultor, y como broncista se le puede considerar como continuador de la tradición del trabajo del bronce del Quattrocento florentino, que estaba ya interrumpida.
P.M.L.
No hay comentarios:
Publicar un comentario