MASSACCIO (1401-1428).
Introducción.
La obra se realiza en el siglo XV, un siglo que pertenece al Renacimiento, concretamente al Quattrocento. En este período los arquitectos revolucionaron la forma de construir edificios. Ya no interesaba la altura y la luminosidad, sino la proporción y la armonía, que habían sido los principios del arte griego y romano. También cambia la forma de esculpir y de pintar. Aparece una nueva forma de representar el espacio basado en leyes geométricas, según las cuales los objetos se ven de menor tamaño a medida que están más alejados del espectador.
La pintura está en la iglesia de Santa María Novella de Florencia. Esta ciudad fue en el siglo XV una gran potencia económica; esto explica la presencia en ella de grandes maestros y la demanda de encargos, así como el desarrollo de una gran producción artística. En Florencia, los artistas contaron con el apoyo de los Médicis, que durante el tiempo que gobernaron la ciudad intentaron embellecerla.
El autor es Massaccio, figura clave de la pintura del siglo XV, contemporáneo del gran arquitecto Brunelleschi y del escultor Donatello, con los que comparte la investigación sobre la perspectiva hasta lograr un sentido del espacio nuevo como es el espacio del primer renacimiento. Conocemos su vida gracias a los escritos que de él nos dejó el gran biógrafo del Renacimiento que fue Vasari. Sin embargo, este pintor hubiera podido dejar mucha más producción artística de no haber muerto tan joven, ya que falleció a los 28 años, concretamente en 1428.
Su idea del cuadro era presentarnos a unos pocos personajes en un espacio real que pudiera contemplarse como si estuviera ocurriendo la escena en ese preciso momento.
Análisis de la obra.
La Trinidad es una pintura mural realizada con técnica al fresco. Esta técnica se realiza sobre un muro con revoque de cal húmedo y con los colores desleídos en agua de cal. Como la intensidad del color disminuye rápidamente a medida que la cal se absorbe, si se quieren conseguir tono vivos es necesario aplicar nuevas capas, inmediatamente.
La composición presenta una especie de capilla abierta en el muro, en cuyo interior hay una bóveda de casetones dibujada en perspectiva. Una serie de líneas se unen en un punto situado en el centro y constituye el punto visual, habitual en la perspectiva renacentista. También se debe destacar el eje de simetría que centra la escena y que está constituido por la cruz y la figura de Jesucristo crucificado. La simetría, dada por esta composición piramidal, es otra de las características del Renacimiento.
La pintura es renacentista porque crea una sensación de profundidad sobre una superficie plana: es la perspectiva geométrica, técnica que se utilizará a partir de este momento en la pintura. Se trata del método más apropiado para conseguir su objetivo principal: definir cuerpos en el espacio, analizar grupos, situaciones y sentimientos. También se debe señalar el predominio del claroscuro y el dominio de las medias tintas.
El tema de la Trinidad esta representado en una Crucifixión, pero que además incorpora a la escena a dos adoradores que están dentro del arco en perspectiva. Fuera del arco están los “donantes”. Estos últimos pagaban la obra y querían estar dentro del cuadro.
EL NACIMIENTO DE VENUS, (1484).GALERÍA DE LOS UFFIZI, FLORENCIA. SANDRO BOTICELLI (1445-1510).
Introducción.
El Renacimiento va a suponer, entre otras muchas aportaciones, una individualización muy acusada del artista que se planteará sus propias soluciones. En el Quattrocento encontraremos desde el punto de vista formal dos grupos de pintores: los innovadores, que consideran la superficie pictórica como un campo de experimentación y, en la línea marcada por Giotto, quieren traducir una nueva corporeidad y espacio en perspectiva; y los que podemos denominar "continuadores" de la tradición y que, aunque son conocedores de los nuevos métodos, siguen inmersos en el mundo gótico. De los primeros es ejemplo significativo Massacio, fundador del arte moderno, y en el que se evidencia el peso y la masa de sus figuras. Entre los segundos nos encontramos con Sandro Botticelli -en línea con Fra Angelico y Fra Filippo Lippi-, pintor que domina la segunda etapa del siglo XV y que trabaja casi por entero en Florencia y para los Medicis.
Análisis formal.
La atención del cuadro se concentra más que en la masa en la línea tanto de contornos como de dintornos (se le ha llamado a Botticelli el mayor poeta de la línea). Una horizontal en alto marca el encuentro entre mar y cielo y es el contrapunto a la verticalidad de los troncos de los naranjos; en línea quebrada se adentra la ensenada y unas simplificadas uves sugieren el movimiento del mar, reservando para los personajes un incremento del ritmo a base de segmentos de curva. El conjunto de esta sinuosidad hace pasar inadvertidos ciertos defectos del dibujo como el encuentro imposible de los dos cuerpos de la izquierda o el antinatural nacimiento del brazo en el personaje central.
La representación casi se desentiende del volumen y de la perspectiva. El mismo ritmo lineal es el que continúa por medio del claroscuro en la superficie de los cuerpos y es que el pintor quiere presentar las figuras, que se extienden espesas como relieves, sin ocupar espacio en profundidad.
Los colores son discretos. Un ámbito verde-azulado contrasta con la zona de timbre más bajo a la derecha de la composición para dejar sobresalir los cárnicos, casi marmóreos, a los que sumar marfiles, rosáceos y azules. La luz cenital, por su parte, acentúa la sensación de inmaterialidad.
La composición es triangular. Un segmento de arco marca el eje simétrico del personaje central mientras que las masas de la derecha con el manto hinchado equilibran a los personajes de la izquierda. A su vez hay una dirección que es la sugerida por el viento de izquierda a derecha y que la leve inclinación del cuerpo desnudo y de su cabello se encarga de recoger en el manto hinchado por el viento.
Iconografía.
Dos escenas en una. En la primera Céfiro, abrazado a su consorte Cloris que se ha convertido en Flora, es el viento del Oeste; con suave brisa y entre lluvia de rosas -la flor sagrada de Venus- empuja hacia Citera la concha sobre la que se posa desnuda Venus. Su pose frontal está tomada de los modelos de la Venus Púdica, como por ejemplo la de los Medicis obra del griego Cleómenes Apolodoro del siglo I a. e. La otra escena que recoge simultáneamente es una de las Horas, divinidades de las estaciones, en concreto la que representa a la Primavera, acogiendo en su manto a Venus.
Estamos ante una alegoría profana, un tema mitológico que exalta el nacimiento de la belleza femenina en la autenticidad de los elementos de la naturaleza (agua, aire y tierra). A la vez el mito del nacimiento de la diosa se corresponde con la convicción cristiana del nacimiento del alma del agua del bautismo.
Nada puede entenderse sin enmarcarlo en el ambiente intelectual neoplatónico de la corte medicea. Es desde este universo intelectual desde donde puede apreciarse esta obra en serie con otra de las alegorías de Botticelli: La Primavera. La nuestra representaría la Venus Divina, de ahí su desnudez. La Venus Humana de la Primavera, por su parte, sería la única capaz de invitarnos a su reino en el que pueden unirse, por la presencia viva del amor, los componentes más corporales con los más espirituales de la naturaleza humana.
C.M.A.
LA VIRGEN DE LAS ROCAS, 1483-1486. MUSEO DEL LOUVRE.. LEONARDO DA VINCI (1452-1519)
Introducción.
El siglo XVI italiano supone en el ámbito de la pintura la conquista plena del clasicismo. La pintura alcanza un nivel de plenitud incomparable, gracias a la coincidencia generacional de algunos talentos universales, entre los que destacarían con luz propia, Leonardo Da Vinci, Rafael, y Miguel Ángel. Estos artistas disfrutaron durante su vida de un prestigio que nunca han perdido, no solo dieron pruebas de su genialidad sino también de su naturaleza revolucionaria. El de más edad de los creadores de este estilo fue LEONARDO DA VINCI. Formado en el taller de Andrea Verrocchio en Florencia, donde inició su concienzudo conocimiento de la perspectiva, la anatomía, e incluso la botánica.
Leonardo, apoyándose en bases científicas, pretendía transformar el arte de la pintura de humilde artesanía en ocupación noble; esta pretensión se apoya en la necesidad de conocimientos matemáticos y de otras ramas de saber. A partir de ahora los artistas fueron reconocidos en “”tanto que hombres de saber como miembros de la sociedad humanista”. Estamos aquí en el origen de las ideas modernas que hacen del artista un creador que trabaja para si mismo y que puede llegar a separarse de las opiniones de los dignatarios de la Iglesia y de algunos príncipes.
En 1486, Leonardo se traslada a Milán y en la carta, que el artista dirige a Ludovico el Moro ofreciéndole sus servicios, relata su capacidad para realizar los trabajos más variados: presentarle sus “inventos secretos” ofreciéndose a realizarlos, construir en tiempos de guerra artilugios e inventos bélicos; en “tiempos de paz” se ofrecía como constructor de edificios, escultor y pintor. El carácter interdisciplinar de Leonardo, le convirtió en el arquetipo del hombre universal del Renacimiento. Práctico y experimentador, autor de un incompleto Tratado de pintura, pensador y teórico, su pintura es el resultado de una intensa vida de investigación. Al no entender la pintura como mera actividad practica y concebirla como el resultado ideal de la experiencia y la investigación.
Análisis de la obra.
Al comienzo de su estancia en Milán, Leonardo realizó una de las obras en las que se definieron de forma mucho más coherente los principios del nuevo clasicismo, pinto La Virgen de las Rocas por encargo de la cofradía de la Inmaculada Concepción en 1483 para la capilla que tenían en San Francisco el Grande de Milán. Era la tabla central de un tríptico que sería completado por un discípulo suyo, Ambrogio de Predi, quien realizó las partes laterales con ángeles cantores. La tabla no llegó a instalarse y se la quedó el propio Leonardo por no haber llegado a un acuerdo en el precio. Más adelante fue incautada por el duque de Milán, Ludovico Sforza, el Moro, y paso después de la conquista de Milán por Luis XII, a poder de los franceses.
La obra representa a la Virgen María arrodillada protegiendo dulcemente a San Juan, quien, también arrodillado, está adorando al Niño Jesús; este bendice a su primo mientras tras él un belicismo ángel nos mira y señala a San Juan. La Virgen con su mano izquierda parece amparar o manifestar respeto a su Hijo Divino. El conjunto está situado en una extraña gruta, emergiendo de la penumbra, en medio de altas rocas primitivas entre las que fluye un hundido río, ambiente totalmente irreal y sobrecogedor.
La técnica utilizada es óleo sobre tabla de dimensiones 198 X 123 cm. Usa la grisalla de forma suave, creando líneas blandas, las zonas más luminosas en blanco y las más oscuras están sombreadas, posteriormente aplica el color por veladuras transparentándose el claroscuro. Está técnica es semejante a la flamenca, ya que la degradación del color en la paleta no aparecerá hasta el siglo XVI con Giorgione.
Con líneas delimita el artista las figuras, rocas y nubes. Es un dibujo continuo pero difuminado, no creara líneas duras, sino blandas. Al equilibrio de la composición contribuye el color. Los tonos bajos ocupan superficies extensas; los altos intensos espacios más reducidos. En primer termino dominan los verdes; en el segundo, el rojo y gamas de amarillos; al fondo, los tonos fríos alejan el paisaje. Los contrastes de las zonas se atenúan, agrisando el cromatismo, para evitar cualquier estridencia.
Para Leonardo la atmósfera y luz que rodea a los cuerpos desde el primer plano al último, dará lugar al “sfumato”. El sfumato lo logra con la lenta fusión del blanco y el negro. Lo visible no son las formas y colores sino las atmósferas de luz, el color puro no existe, solo existen pigmentos. En las figuras y formas no se ven perfiles en estado puro, sino alterados por el aire y teñidos por la atmósfera. Las figuras aparecen inmersas en la atmósfera por el claroscuro, esta las envuelve y va a cambiar la tonalidad del color según se trate de primeros o segundos planos, con una acumulación de azules en los fondos, consecuencia de la existencia de aire entre los objetos; también destacara, la utilización de una luz tibia y difusa, de contrastes suaves, habitualmente de tono crepuscular, que contribuye a recrear el aire distante y misterioso tan peculiar en sus pinturas.
A la incorporación de la atmósfera en sus cuadros se le une el uso de la perspectiva aérea, ya que Leonardo consideraba que la perspectiva lineal falsea la visión natural de las cosas y no refleja el carácter mudable y fugaz de la naturaleza. Esta perspectiva la usa aplicando el sfumato. La distancia que hay entre los objetos y el espectador encierra en si aire, aire que es representado a través de los tonos azules que aparecen en el fondo de sus cuadros. Según Leonardo en lo alejado hay que poner solo manchas, formas no terminadas y con limites no claros, ya que la distancia hace que la visualización de los contornos desaparezca, recreando ese aire de fugacidad antes mencionado.
Para Leonardo la realidad era mutable, cuanto más observa la realidad más subjetivas son sus sensaciones. La mutabilidad la expresa eligiendo dentro del día el momento más bello para el, el atardecer, las sombras y penumbra crepuscular da un sentido más bello a sus cuadros. Partiendo de la realidad y eligiendo un momento, le lleva a conseguir la belleza ideal.
I.D.E.
LA CAPILLA SIXTINA (1508-1512) Y EL JUICIO FINAL (1536-1541). EL VATICANO. MIGUEL ANGEL BUONARROTI (1475-1564)
Introducción.
La Capilla Sixtina es la obra cumbre de la pintura universal conocida por los frescos de Miguel Angel ( Caprese 1475-Roma 1564 ).Este genio realiza una obra casi animada por una fuerza sobrenatural donde el tema, extensión y trabajo se sale de toda norma.
Este fundamentalmente escultor, pero también pintor, arquitecto y poeta es el claro ejemplo de genio del renacimiento.
Con respecto a esta obra vamos a tratar tres apartados; uno breve de la capilla antes de Miguel Ángel y dos etapas ya de este, la bóveda y el Juicio Final ( fresco mural de 1370 X 1220 cm.)
Análisis de la obra.
Esta capilla fue construida por Sixto IV ( del que recibe el nombre) en las últimas décadas del siglo XV. En origen es una sencilla estructura rectangular con una bóveda de cañón aplanada, levantada sobre una serie de pechinas cóncavas. Tendría seis ventanas en lo9s lados largos y dos en el muro del altar y la entrada. Su función principal sería como lugar del cónclave y esto incide en su decoración. Los frescos de las paredes fueron dos series: la vida de Moisés ( dador de la Ley Antigua o escrita ) ( sub lege ) y la vida de Cristo ( dador de la gracia o ley nueva ) ( sub gratia ). También tendría las colgaduras de las armas del Papa y la representación de los primeros Papas. La bóveda representaría el cielo azul oscuro con estrellas doradas. Sixto IV confio el encargo a Perugino, Rooselli, Ghirlandaio, Boticelli y Signorelli. La capilla estuvo dividida en dos partes, presbiterio y zona de congregación con una mampara divisoria en la balaustrada del coro.
Paradójicamente poco tiempo después ya esa por problemas en la propia capilla o por instigaciones de Bramante para quitar de en medio a Miguel Ángel, un hecho es cierto y es que Julio II encarga en 1508 a Miguel Ángel el fresco de la Capilla Sixtina. Dicho encargo, según Vasari, lo asumirá a regañadientes ya que se considera fundamentalmente escultor y se vera obligado a posponer la tumba del Papa.
Técnicamente Miguel Ángel utiliza “el buen fresco” trabajando por jornadas. Elabora sus altos andamios desde el suelo par poder realizar los frescos rechazando los andamios colgantes de Bramante. El trabajo es infinito. Pinta casi en solitario una bóveda de unos 1000 metros cuadrados y unas 300 figuras. Realiza dibujos previos de los desnudos que luego cubrirá con ropas, trabaja con cartones que serán luego llevados a la bóveda. El trabajo es descomunal y casi acaba con el físicamente, agotado de trabajar horas y horas mirando al techo, perdiendo vista, mal comiendo, encerrado en un proyecto que le agota. Pinta figuras enormes, vigorosas dentro de su famosa terribilitá con posturas y actitudes en vulneración de los principios clásicos de proporción.
Todo el conjunto refleja tensión entre las figuras y el enmarcamiento o entre la arquitectura fingida o real, en la línea quebrada del entablamento. Realiza un espacio multifocal. Los colores son un medio de expresión, un elemento de contraste y contraposición, son estridentes y chillones y la luz tiene contraste de claroscuros. Todos estos elementos luz, color, tensión, son reflejo de su sentido manierista. en un mundo dramático bien diferenciado del primer renacimiento. Siguiendo a Tolnay la obra sería realizada entre 1508 1º bocetos y cartones y descubierta el 31 de octubre de 1512.
Respecto al tema Julio II tenía pensada la representación de los doce apóstoles, como eslabón lógico entre los episodios de Jesús y los primeros Papas. Pero Miguel Angel lo rechazo por pobre y elabora un proyecto más complejo. Concibe una estructura de conjunto en que pintura y arquitectura se encuentran unidas. Miguel Angel escoge como tema la historia desde la creación a la vida de Moisés ( ante legem ).
La estructura arquitectónica divide la bóveda en tres zonas correspondiendo a una triple jerarquía. La zona inferior de los lunetos y pechinas es la humanidad anterior a la iluminación. La segunda zona es la de los profetas y sibilas dotados ambos de facultades sobrenaturales. Los profetas son: Isaias, Jeremias, Daniel, Ezequiel ( mayores) y Zacarias, Joel y Jonas ( menores) y las sibilas son de Delfos (Grecia ), Persia, Eritrea (Jonia), Libia ( Africa ) y Cumas ( Romana ). Una de las más destacadas es la de Libia plena de joven energía y resolución con su cuerpo vigoroso y un significado controvertido, quizás la perdida de la facultad visionaria, resignándose y cerrando el gran libro. También en esta zona los ignudi, adolescentes desnudos con guirnaldas y escudos.
Una última etapa de esta obra sería la ejecución del “Juicio Final”. Este es fruto de otro periodo de Miguel Ángel: su etapa final estable en Roma, con ya 60 años y atravesando una profunda crisis espiritual y religiosa después del fracaso de la ideología humanista, del saqueo de Roma. El Juicio es el fruto de esta crisis, representa el drama de la humanidad.
El tema es la segunda venida de Cristo que marca el final de los tiempos, La resurrección de los muertos y el Juicio Universal, según el relato del Apocalipsis de San Juan. Ahora viene como Dios y como Juez para separar a los justos de los pecadores.
Se trata de un vacío libre, de una gran escena inmensa, sin dividir el espacio pictórico. En la parte superior se representan los ángeles con los instrumentos de la pasión. Después Cristo en la parte alta del eje central, con la mano derecha levantada en un gesto de condena a los pecadores. Abajo a la izquierda está la resurrección de los muertos y arriba los elegidos y abajo a la derecha los condenados con una representación de la barca de Caronte. A los lados de cristo se encuentra la Virgen- la misericordia- y San Bartolome-cuya piel desollada parece un autoretrato- y San Lorenzo.Este grupo central parecería representar un universo heliocéntrico según Tolnay, alrededor del cual hay una especie de torbellino centrípeto de ascensiones y caídas.
En esta obra Miguel Ángel prescinde de los efectos escenográficos de las arquitecturas utilizadas en la decoración de la bóveda para condensar la tensión en el contrapunto entre espacio y figura. Es ya una ruptura radical con las concepciones clasicistas del Arte, el dramatismo alcanza ya unas cotas insuperables y hay una total falta de ortodoxia.
A.V.T.
LA MADONNA DEL GRAN DUQUE, 1504 y 1508. GALERIA PITTI.. RAFAEL SANZIO (1483- 1520)
El artista.
Rafael Sanzio nació en Urbino (Umbría), su padre era pintor, pero falleció muy pronto por lo que su educación artística dependió de otros pintores. En su tierra natal aprendió en el taller de Perugino, principal representante de la escuela de Umbría en el Quattrocento. Hasta 1504, el estilo de Rafael estuvo íntimamente ligado al de su maestro y podía considerarse un pintor quattrocentista, pero ese mismo año se traslado a Florencia buscando nuevos horizontes. En esta ciudad conoce a los mejores artistas del momento, como Leonardo y Miguel Angel y otros como Ghirlandio y Fra Bartolomeo, excelentes pintores. Rafael observó y aprendió de todos, pero consiguiendo un replateamiento original y creativo de las influencias recibidas. Superó el estilo aprendido de su maestro, Perugino, y se convirtió en un pintor clasicista pero con grandes dosis de emotividad. La Madonna del Gran Duque pertene ce a esta etapa de estancia y aprendizaje que hizo en Florencia.
Análisis de la obra.
La pintura nos muestra a la Virgen con el Niño sobre un fondo oscuro. La Virgen está representada de medio cuerpo y El Niño aparece en los brazos de su madre, ambos presentan una ligera torsión hacia la izquierda. El Niño tiene sus manitas apoyadas sobre el hombro y el pecho de María, pero la cabeza está girada hacia el espectador, la Virgen sostiene a su hijo con los brazos, pero no lo mira; la mirada baja y abstraída parece sumergida en una melancólica meditación.
El tema de LA MADONNA va a ser uno de los favoritos de Rafael desde sus primeros años, llegando a convertirse en uno de los pintores que mejor lo ha representado a lo largo de la Historia. La imagen representada es la de una madre amorosa con su hijo, una idealización platónica del amor materno.
La luz está suavemente graduada desde la zona central más iluminada hasta el oscuro fondo. Esta forma de plasmar la luz contribuye al modelado de las figuras, cuyo volumen está plenamente conseguido.
Los colores son suaves y trasparentes y hay una gran fusión entre dibujo y color. El contorno de la figura está difuminado, una clara muestra de la influencia del “sfumato” de Leonardo.
Lo más significativo de la obra que nos ocupa es su iconografía, la cual la encontramos en varios cuadros que son variaciones de un mismo tema, incluyendo en algunos casos otros personajes como San José o San Juan niño. Este tipo de pinturas que representa a La Virgen como prototipo de “ternura amorosa” fue la creación de Rafael a través de diferentes lienzos: La Madonna de Foligno, La Madonna del jilguero, La bella Jardinera, La Madonna Sixtina, La Madonna de la silla..., etc. Con estas imágenes consiguió el punto máximo de la humanización de las imágenes de culto y la plasmación de su peculiar e inconfundible estilo que representa el culmén de la pintura renacentista por su: proporción, equilibrio, simetría, profundidad y belleza idealizada.
Estas imágenes fueron muy del gusto del público y fueron muy difundidas a través del grabado.
A.L.L.
LA ESCUELA DE ATENAS (1509-1511), STANZA DELLA SIGNATURA, VATICANO, ROMA. RAFAEL SANZIO.
Análisis de la obra.
La obra representada es un fresco de una estancia del Vaticano y fue encargada por el Papa Julio II (1443-1513). La pintura tiene forma semicircular con un entrante en el ángulo inferior izquierdo, por la existencia de un vano que la pintura debió respetar.
La Escuela de Atenas representa una serie de personajes, sabios, artistas, filósofos que están en el interior de un grandioso edificio decorado con columnas, nichos, estatuas y bajorrelieves que recuerdan el proyecto de Bramante para San Pedro. El cubrimiento del espacio representado es abovedado, con unas grandiosas bóvedas de cañón artesonadas y un amplio vano central sobre el cual percibimos parte del tambor de una gran cúpula. Contribuyen a hacer vivo el espacio las figuras humanas, dispuestas de forma variada, que ascienden desde los lados hasta el centro, donde se encuentran bajo la monumental cúpula los dos grandes filósofos de la Antigüedad: Platón y Aristóteles. Platón con el Timeo bajo el brazo y elevando el dedo índice hacia el cielo y Aristóteles sosteniendo la Ética en una mano y con la palma de la otra vuelta hacia abajo.
Los personajes aparecen con una gran variedad de posturas y expresiones. El artista tenía una gran capacidad para incluir diferentes poses y actitudes en una misma obra, pero esto no era una improvisación, sino un estudio detallado y profundo de cada figura. Hacía centenares de dibujos previos copiados de la vida real, de los que luego salían diseños en tamaño natural que se plasmaban en las paredes donde se iba a pintar el fresco.
La organización espacial es fundamental en esta obra en la que hay una potente presencia de la arquitectura. Se ha configurado un espacio tridimensional, en el que destaca la construcción en perspectiva de la bóveda bajo la cual tiene lugar la acción. Hay un punto de fuga central, situado entre las cabezas de las dos figuras centrales y la clave del arco del fondo, en él convergen las líneas que rigen toda la ordenación espacial. El efecto de profundidad se acentúa aún más por el gran arco del luneto en el que se ubica el fresco.
El espacio que refleja la obra es grandioso y de una gran luminosidad, iluminación que proviene de la parte alta, la zona de la cúpula y del fondo abierto. La luz y la arquitectura crean un espacio que envuelve a los personajes representados.
En esta obra, Rafael, sin abandonar por completo la equilibrada distribución de las figuras a la manera clásica, nos ofrece una ruptura con el estático sistema de composición del clasicismo creando un espacio dinámico y envolvente. Es el marco arquitectónico el elemento configurador de todo el esquema compositivo y el que nos introduce en una arquitectura en proyecto, pero posible, muy diferente de la utópica concepción del espacio de “Los Desposorios”. La arquitectura representada es un homenaje a Bramante, que por los mismos años construía la nueva basílica vaticana. Esta idea de recreación de espacios posibles es una gran aportación de Rafael que significa una conexión entre la pintura y su tiempo.
La representación de los personajes es realista pero con cierta idealización, todos rebosan dignidad en sus rostros y actitudes, como si estuvieran por encima de los aspectos cotidianos de la vida y su única ocupación fuera el arte, la ciencia y el pensamiento. Este tratamiento dado a este fresco por el pintor se debe a la función emblemática que representaba el programa iconográfico de la Estancia.
El tema de “La Escuela de Atenas” representa la verdad racional o filosófica. Desde este punto de vista, Platón con su Timeo y Aristóteles con La Ética indican los dos caminos de aproximación al conocimiento: el idealismo y el empirismo. Dicho tema forma parte del programa de un grupo de pinturas que decoraban los muros y las bóvedas de La Estancia de la Signatura. El programa no fue elegido por el mismo, sino que le fue proporcionado por los humanistas y teólogos de la Corte Pontificia. En las bóvedas fijó primero la temática que luego desarrolló en los muros, La teología, La Filosofía, La poesía y La Justicia, que le dieron pie para los grandes murales de: “La Disputa del Sacramento”, “La Escuela de Atenas”, “El Parnaso” y “Las Virtudes”.
“La Escuela de Atenas” está situada frente a “La Disputa del Sacramento”, pues ambas representan dos caras de la verdad para la época: la verdad racional y la verdad revelada. El fundamento de todo este programa iconográfico está en la filosofía neoplatónica que intenta conciliar la cultura grecorromana y cristiana haciendo que los temas paganos tengan un carácter moralizante y convivan con los religiosos. El fresco representa además una perfecta fusión de todas las artes: pintura, escultura y arquitectura. Así, se pintan las esculturas de Apolo y Minerva, los dioses mitológicos que alegorizan distintos aspectos del saber.
La filosofía humanista y la evocación del mundo clásico donde los artistas eran muy valorados, también permitió reivindicar la pintura como auténtica ciencia. “La Escuela de Atenas” es un ejemplo de la reivindicación social del artista, el espacio que representa evoca la idea del Templo de la Sabiduría, y el hecho de que los personajes representados tengan los rostros de artistas contemporáneos de Rafael (Platón de Leonardo, Heráclito de Miguel Ángel, Euclides de Bramante...) y que el mismo se autorretratará quiere expresar la concepción renacentista del artista como algo más que un artesano. Los artistas entran en la asamblea de los sabios y filósofos, y las artes figurativas alcanzan la calidad de artes liberales.
Otro aspecto que nos relaciona la obra con su contexto histórico es la figura del encargante: Julio II. Una muestra del mecenazgo de los poderosos que durante el S.XVI estuvo en Roma, esta ciudad se va a convertir en el centro de la vida artística italiana, y tres de sus Papas: julio II, León X y Sixto V van a ser los grandes mecenas de los artistas.
“La Escuela de Atenas” pertenece a la etapa romana de Rafael. En 1508 el artista se estableció en Roma, llamado por el Pontífice a instancias del arquitecto Bramante, paisano y amigo del pintor, para realizar las pinturas al fresco de las Estancias Vaticanas. Se trataba de las habitaciones elegidas por El Papa personalmente para instalarse en ellas, ya que no le gustaban las de los Borgia que había ocupado hasta ese momento.
La Estancia de la Signatura era la primera y más importante porque en ella se firmaban los decretos del Tribunal Eclesiástico. Cuando Julio II contrató al pintor, éste era un joven de 25 años, sin gran experiencia en pinturas de gran tamaño ni en la técnica del fresco. Este trabajo le dio la oportunidad de manifestar su arte. En La Estancias, Rafael desplegó un repertorio de belleza, proporción y armonía que mostraron su calidad artística y su capacidad de penetración en los ideales humanistas de la época.
Debido al prestigio que el artista alcanzó con este trabajo pudo desarrollar una importante actividad que le llevaría a influir en la pintura romana, no sólo en los aspectos artísticos, sino en el sistema de trabajo con la creación de un taller que le permitió la colaboración en la ejecución de las obras de discípulos como Julio Romano y Francesco Penni. Estos últimos fueron los que concluyeron el trabajo de las últimas Estancias una vez muerto el maestro.
Los frescos de las Estancias, y en particular “La Escuela de Atenas”, son la quintaesencia de lo que ha venido en llamarse Renacimiento Clásico y cuyos máximos representantes en pintura son Rafael y Leonardo. Así mismo, esos frescos junto con los de la bóveda de La Capilla Sixtina de Miguel Ángel, son los más importantes programas del clasicismo romano en el campo de la pintura.
A.L.L.
Introducción.
La Tempestad es un cuadro realizado en óleo sobre lienzo, con unas dimensiones de 82 x 73 cms y actualmente conservado en la Galería de la Academia de Venecia.
Es unánime el consenso que atribuye esta obra a Zorzo da Castelfranco, apodado Giorgione “por las hechuras de la persona y por la grandeza de su ánimo”. Su breve vida, 1477-1510, no le impidió realizar, especialmente entre 1504 y l510, un conjunto de obras que le han convertido en objeto de estudio de la crítica más especializada al considerarle un pintor revolucionario que asentó los principios de lo que conocemos como la Escuela Veneciana del siglo XVI, cuyo máximo exponente será su discípulo Tiziano.
Análisis de la obra:
La Tempestad es la pieza clave para comprender uno de los cambios más importantes acaecidos en la pintura veneciana a lo largo de toda su historia. Hasta ese momento la figura y el paisaje eran- por ejemplo en Bellini- unidades independientes. La luz y el color servían para valorar la entidad de cada uno de los elementos, pero sin proponerse establecer entre ellos una estrecha relación de sentimiento.
En el plano técnico, el artista contaba con el bagaje de conocimientos adquiridos en el taller de Bellini y, en el estético, con toda la tradición colorista de la escuela veneciana en la que el color no sólo es entendido como creador de formas, sino como generador de sutiles efectos tonales.
Pero también introduce una innovación revolucionaria, como recoge Vasari, al comenzar a trabajar directamente a partir de la realidad, representando las cosas como manchas de “tintas crudas y dulces, tal como la realidad las mostraba, sin hacer dibujo”. En consecuencia, Giorgione reunía los dos tiempos de la ideación y la ejecución en uno, y la pintura se convertía así en una experiencia vivida, aún a costa de arrepentimientos.
La Tempestad es fruto de la conjunción de los factores antedichos. Por primera vez en la historia de la pintura renacentista, el cuadro eleva a la categoría de protagonista un elemento del medio natural, la atmósfera torva y opresiva que precede al desencadenamiento de una tormenta sobre la ciudad.
Contemplamos una vista inédita de la naturaleza captada en el instante en el que un relámpago rasga las nubes densas de la borrasca. El deslumbramiento de la luz repentina hace preciosos efectos de luces misteriosas en las plantas, las aguas, las hierbas, los arbustos y todos los demás elementos y vuelve insegura la perspectiva de las arquitecturas del fondo y de las columnas rotas cercanas al arroyuelo, con tal fuerza que sólo un artista genial puede captar y traducir en arte.
Las figuras de primer término se hallan subordinadas a la atmósfera, reducidas al papel de mera referencia para la comprensión del ambiente y de las proporciones del espacio. No son figuras que interpretan una escena para nosotros. Al pertenecer ellas mismas a la Naturaleza son testigos pasivos, víctimas casi de la tempestad que está a punto de tragárselas.
Existen numerosas hipótesis respecto al tema de este cuadro, cuyo título actual se debe a la descripción que de él realizó Michiel. La descripción la realizó en 1530 y, a pesar de haber transcurrido solo 20 años desde la muerte de Giorgione, ya se había perdido la memoria respecto al propósito del maestro.
Una de las suposiciones más probable es que represente a París niño alimentado por su nodriza, atribución temática que no contradice el descubrimiento, gracias al examen radiográfico, de una mujer en el lugar ocupado hoy por el hombre.
Se ha sugerido también que la composición puede corresponder a motivaciones literarias, por ejemplo “ La Arcadia” de Sannazaro o a la “ Hypnerotomachia”, muy famosa en Venecia por entonces.
Otras hipótesis pretenden que sea una representación alegórica de una sociedad secreta o cenáculo intelectual, o la plasmación de los principios de la composición elemental del mundo, base de las teorías fisico-filosóficas de la escuela renacentista paduano-veneciana.
Por último no podemos olvidar la posibilidad de que el cuadro transcriba la leyenda del origen fenicio de la familia Vendramin, encargante del cuadro.
La dificultad de acotar el tema no es exclusiva de esta pintura, sino que se extiende a la mayor parte de su producción lo que llevo a Vasari a expresar: “no hay ningún cuadro de Giorgione cuyo tema sea comúnmente aceptado por todos”. Tal vez la explicación la podríamos encontrar en que el artista buscaba la autonomía del estilo, su máxima preocupación, frente al tema que se reduce a nada más que un estímulo, un pretexto.
La trama de incertidumbres urdida en torno a La Tempestad se completa con la falta de acuerdo entre los especialistas respecto a la datación del cuadro. Su madurez de estilo parece avalar la teoría de que fuera ejecutado entre 1506 y 1508, es decir, en plena madurez y por la misma época que otras obras como el Concierto Campestre.
L.P.M.
CARLOS V DE MüLHBERG, (1548). MUSEO DEL PRADO, MADRID. TIZIANO VECELLIO (1487-1576)
Introducción.
El arte veneciano del Cinquecento fue tan esencialmente pictórico que este carácter se impuso incluso a la arquitectura y a la escultura. Por eso realiza la transición entre la civilización del Renacimiento, que Florencia tiene el orgullo de haber creado, y la civilización moderna, con un concepto artístico nuevo, extendido inmediatamente a España y a Flandes por Velázquez y por Rubens. Venecia descubre lo pictórico, distinto de la plástica, los efectos del color opuestos a los de la línea, las emociones del alma que compensan las construcciones de la inteligencia.
Los rasgos de la pintura veneciana están claramente definidos. En primer lugar se perfecciona la técnica al óleo; se sustituye paulatinamente la tabla como soporte por el lienzo de tela, mucho más dúctil y manejable. El color, en oposición al dibujo, está en la base de las composiciones; preferentemente se pinta con una gama de colores cálidos. Las figuras se construyen con pinceladas sueltas y de gruesa pasta, de un cromatismo muy rico y luminoso, que proporciona más dinamismo a las escenas. La atmósfera característica que envuelve las imágenes de la pintura veneciana es desde entonces etérea y rutilante. De esta forma la luz adquiere apariencia espiritual a la vez que se profundiza en la perspectiva aérea. El detallismo y la riqueza exquisita de las telas o los objetos que acompañan a los motivos principales de los cuadros son otro de los principios de esta pintura.
La pintura veneciana integra el paisaje en sus cuadros y le da mucho protagonismo. Se trata de un paisaje idílico, que responde a los espacios ideales descritos en la literatura, del que forman parte los personajes. Los interiores se realizan como escenarios teatrales de gran profundidad, cargados de motivos ornamentales. A todas estas características hay que añadir el papel que se concede a la anécdota y a la temática secundaria, que, en muchas ocasiones, aparece en primer plano, restando protagonismo al motivo central de la escena que pretende narrar.
La pintura veneciana del siglo XVI influirá decisivamente en toda la pintura posterior barroca y muy especialmente en el Siglo de Oro de la pintura española.
Quien convierte este legado de modernidad en uno de los espectáculos más fascinantes de la historia de la pintura es Tiziano Vecellio (1487 – 1576), principal personalidad artística veneciana del siglo XVI. Su longevidad le permitió una evolución muy interesante dentro del arte de la pintura, recogiendo las diferentes aportaciones e influyendo en los artistas de su entorno. Se inicio en el taller de los hermanos Bellini y posteriormente fue discípulo de Giorgione, de quien conoció la novedosa manera de pintar sin boceto previo y el uso de una luz cristalina y colores radiantes.
Tiziano, que fue creador y difusor del “giorgionismo”, fue también su superador. Si Tiziano fue uno de los creadores de la “maniera véneta” del clasicismo, su larga vida le permitió desarrollar una evolución en la que el equilibrio y la serenidad clasicista, son desplazadas, por composiciones más dinámicas y en las que la factura y el color se hacen más libres y expresivos. Y fue precisamente debido a su larga actividad y al carácter de pintor de altos personajes de la nobleza, de los reyes y papas, a lo que se debe el prestigio alcanzado por la pintura veneciana, que tanto habría de influir en la pintura posterior y muy especialmente en la pintura española del siglo XVII.
Tiziano, también abrió nuevos cauces en el ámbito temático, destacando los argumentos mitológicos (La Bacanal), religiosos, alegóricos y por supuesto el retrato (El emperador Carlos V en Mühlberg), del que fue un consumado maestro.
Análisis de la obra.
Carlos V de Habsburgo domina y caracteriza la primera mitad del siglo XVI. Este gigante de la historia, implicado en la extenuante lucha entre católicos y protestantes, capaz de dirigir un imperio de impresionante amplitud, era un hombre de pequeña estatura, grácil, pálido, de aspecto poco agradable a causa de un prognatismo deformante. Gracias a una habilísima serie de recomendaciones de personajes influyentes, Tiziano entro en contacto con Carlos V en febrero de 1530, durante la ceremonia de su coronación solemne en Bolonia. Nace en ese momento una relación de reciproca estima entre los dos grandes hombres. Carlos se convierte en el principal comitente de Tiziano, al que en 1533 concede el titulo de Caballero de la Espuela de Oro y el libre acceso a la corte. Su prestigio como diplomático encumbro aún más su condición de artista, siendo por ello un pintor fijo en los encargos de Carlos V e incluso de su hijo y sucesor en España, el rey Felipe II.
El emperador eligió a su pintor favorito para que perpetuara con sus pinceles la gran victoria de las armas imperiales sobre los protestantes, en la celebre batalla de Mühlberg. Tiziano presentó a Carlos V como conductor de un ejercito victorioso, en un magnifico retrato ecuestre que evoca los monumentos de los grandes emperadores romanos de la antigüedad y que se convertirá en modelo de retrato ecuestre celebrador de todas las monarquías.
El monarca se recorta sobre un bellísimo paisaje de bosque, con un río –la batalla tuvo lugar en las proximidades del río Elba-, iluminado todo por una luz de atardecer que le da un cierto tomo de recogimiento, solución que Tiziano adoptara con frecuencia para dar un sentido de inevitable soledad a los personajes y a las escenas. La vivacidad de los colores del metal de la coraza (que se conserva en la Armería del Palacio Real) atravesada por una flamante faja roja, de la manta del caballo y el penacho que remata el casco del guerrero, contrastan magníficamente con la palidez y cierta melancolía del rostro del protagonista. Bajo el yelmo, los rasgos poco agraciados de Carlos V se iluminan por una chispa de fuerte determinación. Con los ojos ardientes y la mandíbula contraída, el emperador parece distinto del hombre cansado y frágil del retrato sentado de Munich.
Tiziano realiza un bello contraste de tonalidades frías que aparecen al final, sugiriendo aires de tormenta o de fragor de la batalla, con los tonos cálidos, rojos y amarillos, del primer plano, que dan vigor y vida a la figura. También destacara la perfección con que capta las diferentes calidades, desde el brillo de los metales, hasta la suavidad del terciopelo o el pelaje del animal. La pincelada cada vez más suelta permitirá la captación atmosférica por parte del pintor.
Como ya se ha visto anteriormente este retrato influirá, no solo en la retratista ecuestre de las monarquías de la época, sino también en las de épocas posteriores, como en la española del siglo XVII, tal y como se puede apreciar en los retratos de corte de Velázquez.
I.D.E.
LA BACANAL (1518 – 1519). MUSEO DEL PRADO, MADRID. TIZIANO.
Introducción.
El éxito veneciano se ve acompañado bien pronto, en el caso de Tiziano, de una celebridad fuera de sus confines. El primer señor en requerir sus servicios es Alfonso d´Este, el simpático y ambicioso duque de Ferrara, que hospeda a Tiziano durante un par de meses a comienzos de 1516. Tiziano inicia una serie de pinturas para la corte estense, se ocupa de pequeños trabajos, adquiere obras de arte. El trabajo más importante es sin duda la decoración del studiolo que el duque se había hecho construir en el interior del Castillo Estense. Para esa “pieza de alabastro” (desgraciadamente demolida en 1598) Tiziano realiza entre los años 1518 y 1523 tres espléndidas pinturas mitológicas, tema preferido por la aristocracia para decorar sus palacios: La llegada de Baco a la isla de Andros y la Ofrenda a Venus son las dos primeras telas del ciclo, terminadas en 1519 y que actualmente forman pareja en el Museo del Prado. Ambos temas mitológicos fueron regalados después por Nicolás Ludovisi, heredero del duque de Ferrara al rey español Felipe IV, entre encendidas protestas de expertos italianos que lamentaron su salida del país. La tercera y admirable bacanal, Baco y Ariadna, que la pinto entre 1522-23, se conserva actualmente en la National Gallery de Londres.
Análisis de la obra.
En esta “Bacanal” Tiziano ilustra el tema mitológico de Ariadna que al despertarse descubre que ha sido abandonada por Teseo quien se aleja en un velero, hecho que coincide con la alegre llegada de Baco, dios del vino, a la isla de Andros la cual le estaba dedicada, ya que por sus ríos corría vino en vez de agua. De este encuentro surgirá el posterior enamoramiento, reflejado en el cuadro de Baco y Ariadna.
El tema recoge, pues, la tradición clásica de las fiestas dionisiacas y constituye un canto a los placeres de la vida, en las que Tiziano consigue que el vino, el baile y la canción se aúnen para transformarse en una fiesta campesina y popular. La mitología sirve en este caso para mostrar el concepto festivo y lujoso de la pintura veneciana. Todo es una exaltación del color, movimiento y luz. El paisaje se trata con una tonalidad muy luminosa, que destaca en los brillos de las telas y los objetos secundarios. Tiziano es un maestro en las calidades de la materia al igual que en el uso de colores cálidos, brillantes e intensos según la tradición pictórica veneciana.
Con una gran libertad, Tiziano interpreta una composición aparentemente caótica que tiene como centro la jarra de cristal elevada por encima de los componentes de la escena, como una referencia simbólica. Se busca el contraste entre las actitudes, unas en reposo y otras en agitado movimiento. A pesar del alboroto, el cuadro está lleno de pasajes delicada y maravillosamente pintados, como la arrugada camisa del hombre que baila a la derecha, o la escena del centro, en la que dos muchachas se embriagan después de haber acompañado con sus flautas una melodía cuyo texto aparece en un pequeño escrito: “Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber”. A su derecha, el desnudo de Ariadna despertándose está inspirado en la Venus dormida de Giorgione. Todas estas escenas aparecen rodeadas por el bullicio de los bacantes que beben y cantan alegremente, entre los que destaca en primer plano tambaleándose un lindo niño borrachito.
Danza, música, vino, erotismo y paisaje desafían nuestros sentidos en una composición en la que la armonía de la luz coloreada constituye el elemento integrador del cuadro. El cuadro es un óleo sobre lienzo de dimensiones 175 x 193 cm.
I.D.E.
El LAVATORIO DE PIES (1550). MUSEO DEL PRADO, MADRID. JACOPO ROBUSTI, IL TINTORETTO (1518-1594)
Introducción.
Este pintor veneciano de la segunda mitad del siglo XV, participa del colorido de Tiziano y del dibujo de Miguel Angel, según lo que el mismo escribió sobre la puerta de su taller. Es un pintor plenamente manierista que tiende a buscar en sus composiciones la impresión del momento y la sensación de infinitud por medio del predominio de las líneas diagonales. Y los fuertes contrastes lumínicos.
Análisis de la obra.
Se trata de una de las obras más conocidas de Tintoretto, tal vez por pertenecer a las colecciones del Prado. Narra –aunque de un modo muy especial como veremos- un episodio conocido del Nuevo Testamento, en la Última Cena, cuando Cristo lava los pies de sus discípulos, a lo que Pedro –escandalizado- se niega; insistiendo Cristo con su conocida afirmación
Las referencias bibliográficas manejadas discrepan a la hora de situar estilísticamente al autor: Martín González cuenta ya a Tintoretto entre los barrocos; otros textos hablan de pre-barroco; otros – Calvo Serraller, Gombrich- lo identifican sin más como manierista en la tradición de la Escuela Veneciana. Probablemente –dada la singularidad y personalidad especial de Tintoretto- todos tengan su parte de razón.
Muchos elementos ciertamente responden a criterios identificables con el Manierismo:
- Una concepción espacial y compositiva anticlásica: el motivo principal se halla desplazado a un lugar marginal del cuadro (algo impensable para el clasicismo); efectivamente Cristo aparece en posición marginal; y elementos mucho más anecdóticos (incluso, para algunos, irreverentes, se sitúan en la parte central del cuadro: los apóstoles ocupados en sacar los calzones, el perro, etc).
-Manierista puede parecernos también la creación de pasillos espaciales, en este caso hacia el fondo y la descompensación de las masas entre una parte derecha muy poblada y una parte izquierda más luminosa y semivacía. Es cierto que otras obras de Tintoretto (pensemos en el
-Barrocas o prebarrocas pueden parecernos las luces de Tintoretto, eléctricas. relampagueantes y su acentuada contraposición claroscurista, no de la intensidad tenebrista de Caravaggio, pero si en una dirección que apunta al Barroco.
-En cierto modo barrocas son sus figuras que se salen del lienzo, confundiendo al espectador sobre los límites del espacio real y del espacio pictórico; como barrocas son las diagonales y escorzos profundos tan característicos de Tintoretto que alarga los espacios del fondo hasta unas dimensiones más oníricas que reales, casi surrealistas, como demuestran quizá con mayor evidencia que El Lavatorio, las ya mencionadas pinturas sobre San Marcos.
En cualquier caso Tintoretto es tributario de Miguel Ángel en la poderosa anatomía de sus figuras, en su fuerza a veces titánica y en la terribilitá de muchas de sus actitudes; el color de Tintoretto hay sin duda que relacionarlo con la tradición veneciana de colorido poderoso y luz difusa que penetra en los colores y en las sombras.
Tintoretto responde bien en su profunda devoción religiosa a los ideales contrarreformistas de la segunda mitad del XVI; sin embargo su particular manera de expresar la devoción religiosa es demasiado complicada y artificiosa para ser útil a la claridad didáctica que la iglesia querrá dar al arte de las imágenes; en cierto modo el refinamiento manierista no servía a los nuevos ideales que encontrarán un vehículo artístico más adecuado en el Barroco.
En el orden de las influencias posteriores –mencionados ya Tiziano y Miguel Ángel como autores a los que Tintoretto debe mucho, sin perder un vigor y una originalidad creativa como pocos- es evidente que los pintores posteriores del Barroco se vieron influidos por su obra, y no creemos equivocarnos pensando que uno de los más grandes, El Greco, debe probablemente a Tintoretto, más que a ningún otro buena parte de sus presupuestos estéticos.; aunque después lleve éstos a soluciones extremas impensables en Tintoretto.
J.M.E.
EL DESCENDIMIENTO O TRASLADO DEL CUERPO DE CRISTO,
1526-1528, CAPILLA CAPONI EN SANTA FELICITÁ, FLORENCIA. PONTORMO.
Introducción.
El Manierismo ha experimentado bastante tarde, a partir de la segunda mitad del siglo XX, una consideración más comprensiva e incluso positiva, pero como tal término nació en un sentido descalificador o peyorativo. Se predicaba de imitadores de Leonardo, Rafael y Miguel Angel que hacían uso de sus fórmulas o de su maniera hasta la exageración. En realidad Manierismo es un estilo que parte de la insatisfacción acerca de la cima del alto Renacimiento en busca de nuevas interrogaciones y nuevos problemas que se suscitarán hasta el Barroco.
Las tendencias manieristas suceden prácticamente a toda época clásica como si fuera una constante europea: a toda regla con carácter impositivo le sigue casi siempre una controversia que la cuestiona. La reproducción fiel y viva del natural, objetivo perseguido desde casi doscientos años, creía haberse producido ya. Decía Leonardo, ¡pobre discípulo que no supere a su maestro! Efectivamente, había maestros que en su campo no podían ser superados y era necesario alcanzar nuevos territorios.
En el campo de la pintura será de nuevo Florencia la adelantada en la renovación idiomática con Andrea del Sarto y dos de sus discípulos, Rosso y Pontormo. Este último, llamado en realidad Jacopo Carrucci, nos servirá de ejemplo no sólo por las formulaciones plásticas que vamos a ver en su pintura cuanto por su talante artístico y vital. Culminando el proceso de autovaloración del artista en un mercado del arte, Pantormo llegará a negarse a trabajar para los Medicis.
Análisis de la obra.
La libertad creadora se afirma en esta imagen pintada en óleo sobre tela, de 313 x 192 cm.
Si bien el tratamiento de la forma se confía a una linealidad detallista y muy miguelangelesca, amiga de la curva y de la tensión de los cuerpos, estos mismos cuerpos se torsionan y los cuellos se alargan ostensiblemente estilizando los cánones y pasando a prescindir casi por completo del claroscuro y del sombreado. Los colores son irreales y están dotados de luz propia, una luz matinal; resplandecen a través de los formas casi privados de materia. Evita en todo momento las tonalidades clásicas en favor de medios tonos rosáceos, amarillos, azules y verdosos.
Y es que las figuras llenan por completo el espacio que únicamente una nube en alto, a la izquierda de la composición, nos sitúa en lugar abierto dentro de un plano sin tercera dimensión, sin arquitectura, sin fondo. El propósito es no dejar ningún vacío: si para ello hay que multiplicar el número de mujeres que acompañan a María, se hace; si hay que imaginar dos jóvenes mancebos recogiendo el cadáver de Cristo, pues se ejecuta. Incluso hay espacio para un autorretrato que figura a mano derecha.
Va también contra las sagradas leyes de la composición clásica, colocar en el centro un objeto irrelevante como un paño sostenido en alto al que van a parar varias manos. Todo el conjunto se organiza en torno a una oleada de cuerpos humanos formando un círculo cuyo movimiento es el contrario al sentido de las agujas del reloj. Esta dinamicidad se ve aún más acusada a través de ese rizo que se conoce como forma serpentina y esos movimientos ascendentes y descendentes que parecen sustraer los cuerpos a las leyes de la gravedad. Ayuda a esto el punto de vista bajo que se ha elegido.
Cada personaje, un gesto, una mirada. El resultado es un conjunto de cierta artificialidad y pagana teatralidad ajena por completo al dramatismo de la historia convertida aquí en un pretexto para un ejercicio de estilo que contraviene las teorías del momento y del clasicismo.
C.M.A.
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