LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA. FACHADA (1524-1533)
Introducción.
Alfonso X el Sabio determina la elección de Salamanca como lugar de estudio, que la llamó por primera vez con el nombre de Universidad, siendo creada en 1218 por el rey de León Alfonso IX al elevar la escuela catedralicia al de Estudio General.
En 1243 recibió su primera organización administrativa y académica, así como ciertos privilegios eclesiásticos de los que también se beneficiaban otras universidades europeas, entre ellos el de utilizar en su escudo de armas la tiara pontificia. En 1422 Martín V confirmó sus definitivas Constituciones.
Destacando entre las Universidades españolas, pasó en 1569 de las diez cátedras originarias a las sesenta, y teniendo en cuenta que la ciudad en esos años contaba con unos 15.000 habitantes, el número de estudiantes llegó a ser de 7.683. Fue la primera Universidad europea en tener cátedra de músicas y una biblioteca pública. Por sus aulas pasaron los mejores pensadores, escritores y políticos de los siglos. Fue rector de la Universidad Miguel de Unamuno.
Desde el siglo XV la enseñanza se regula en los edificios construidos en torno a la Universidad, cuatro Colegios Mayores y veintiocho Menores, así como los colegios y conventos de las órdenes religiosas y militares.
Del edificio, que ofrece un perfil gótico, sobresale su fachada del primer renacimiento español concluída en torno a 1529. Sobre su autoría, algunos historiadores se decantan hacia el maestro Egidio, otros la del francés Juan de Troyes. En la portada aparecen letras y abreviaturas inidentificables que podrían corresponder a los anagramas de los maestros.
Análisis de la obra.
Esta portada retablo tiene carácter profano y vocabulario mitológico. El rey Alfonso IX elevó la antigua escuela catedralicia al rango de Estudio General, pero fue Alfonso X el Sabio quien la llamó por primera vez con el nombre de Universidad. También tenían concedidos privilegios papales, como el de utilizar la tiara pontificia en
su escudo de armas. Fue la primera Universidad europea en poseer cátedra de música.Esta bella fachada del primer renacimiento español, de 1524 a1533, realizada con la piedra de las canteras cercanas de Villamayor, está construida con una gran sabiduría técnica: el grutesco inferior es delicado y minucioso y a medida que ascendemos se va convirtiendo en más grueso. Aquí se aprecia el espíritu de renovación que refleja la cultura humanística.
El edificio es de planta cuadrada y patio central con galería de arcos mixtilíneos en la parte superior y de medio punto en la parte inferior.
La creación de esta portada obedeció a una clave iconológica de la época: es el templo de la Fama, la casa de la Virtud y del Vicio que supone la primera concepción simbólica de la universidad renacentista. El promotor de todo esto debió ser un humanista, quizás el maestro Fernán Pérez de Oliva, humanista y literato.
Sobre las dos puertas (Areti y Chachia), puertas del vicio y de la virtud, de arco escarzano, se levantan tres cuerpos y cinco calles, separados por frisos y cornisas. La rana está situada en el lado que no debe. En principio su significado se ha identificado con el diablo y así aparece en las miniaturas de los Beatos. En la Edad Media la rana se relacionó con el pecado de la lujuria y la vemos situada junto a los condenados en el infierno. En el siglo XV la rana sobre la calavera se liga definitivamente con la muerte.
En el primer cuerpo, en el panel central se halla un gran medallón con los Reyes Católicos, promotores de la obra y de la institución, aunque la portada se realizó después de su reinado, con una inscripción griega: "Los Reyes para la Universidad y ésta para los Reyes". En éste cuerpo está la rana, a la derecha, quizás por haber muerto el escultor y hacerlo otro que no conocía el significado real y por esta razón la situó en el lado contrario.
De los cuatro paneles restantes de este primer cuerpo, sólo ha podido ser identificado uno, al parecer copiado de otro italiano.
El segundo cuerpo tiene cinco paneles. En la parte superior hay cuatro conchas que albergan a personajes. La dificultad estriba en identificarlos, posiblemente los de la derecha sean Escipión el Africano y Aníbal o Alejandro que son caudillos de campañas heroicas, por esta razón están en la parte de la virtud. Los de la izquierda son dos amantes clásicos, amor inspirado por Venus, quizás se trate de Jasón y Medea. El se cubre con piel de leopardo, ella era una maga y hechicera, que se enamora de Jasón y se casan, por ello en su frente hay una guirnalda de mirto, alusión a la fidelidad matrimonial que no guardó. La lujuria fue la causa de su hundimiento en el vicio, de ahí su situación en esta portada.
Los escudos son: en el centro el de España de Carlos V, con el toisón. A la derecha la del águila real, y a la izquierda la del águila bicéfala. A los extremos ha y unas laureas con retratos, podrían ser el emperador Carlos V y su esposa Isabel de Portugal, pero su parecido es casi nulo. Quizás puedan ser personajes vinculados al origen de la monarquía española: Hércules, patrón de
los reyes de España y su esposa Hebe, diosa de la juventud e hija de Juno y hermana de Marte.
El tercer cuerpo consta de tres partes, con la representación papal en altorrelieve en el centro, en actitud de dar recomendaciones a unos cardenales, pudo ser el Papa Martín V que dio unas constituciones a la universidad. A los lados, escenas de carácter mitológico sobre Hércules y Venus.
Hércules a un lado está en una puerta, pues es "aquel que no dejaba entrar a males ni a malos", está flanqueado por los medallones de Teseo y su esposa Fedra, unidos por los delfines que son atributo del amor.
En el otro lado aparece Venus, que se apoya en una columna rota para indicarnos que no supo guardar la castidad. A la derecha hay un medallón referido a Baco, padre de Venus, coronado con una guirnalda. El otro medallón puede ser Marte, el amante de Venus. El casco mira hacia el lado izquierdo lo cual significa bastardía.
En general, es una obra dialéctica, una representación de dos figuras alegóricas simbolizando dos principios morales divergentes, el vicio y la virtud, en las figuras de Venus y Hércules. La fortaleza de Hércules fue del alma y no del cuerpo, Venus refleja los apetitos vanos. Es el amor en su doble vertiente, el amor sagrado y el amor carnal, Esta teoría neoplatónica del amor. Todo esto entremezclado con la Monarquía española y el de los personajes ejemplares.
Ante la fachada se halla la escultura de Fray Luis de León, obra realizada por el escultor Nicasio Gallego en 1869.
J.P.B.
UNIVERSIDAD DE ALCALÁ DE HENARES, siglo XVI. RODRIGO GIL DE HONTAÑÓN.
Introducción.
A pesar del arraigo del Plateresco, a fines del primer tercio del siglo XVI se va haciendo cada vez más sensible la influencia de la concepción espacial del Renacimiento a la vez que se reducen los elementos decorativos. Sin embargo, la llegada del Clasicismo no consiguió erradicar el Plateresco que se mantuvo durante bastante tiempo e incluso compartiendo un mismo edificio.
A la vez que fue disminuyendo lo ornamental, adquirió más importancia la concepción de los edificios como una unidad regida por reglas de proporciones claras y perfectamente visibles para el espectador. Este proceso de simplificación dio lugar a la segunda fase del Renacimiento español : el Clasicismo.
Análisis de la obra.
La Universidad de Alcalá se construyó por iniciativa de la Corona y pretendió ser un foco de recepción del Humanismo. Su autor fue Rodrigo Gil de Hontañón que la construyó entre 1541 y 1553. Fue el responsable de varios edificios en Salamanca (Palacio de Mont
errey, Casa de la Sabina) y en toda Castilla. Gil de Hontañón al principio se ocupó de actividades decorativas, más propias de escultor o cantero, y no fue hasta más tarde cuando trabajó como arquitecto.
En esta arquitectura la fachada ha dejado de ser una pantalla que oculta el edificio, como sucedía en la Universidad de Salamanca, para convertirse en una composición clara donde los elementos se han simplificado buscando la sensación de monumentalidad. Sin embargo, todavía se cubre con elementos platerescos y manieristas aunque cede mucho espacio al muro liso; en ello y en la demarcación de sus distintos cuerpos con columnas se patentiza su proximidad a la línea manierista del renacimiento español.
La superficie está dividida en tres pisos en los que predomina el muro en los dos inferiores y vanos en el superior. La calle central, donde está la puerta de entrada, se destaca del resto del edificio por estar encuadrada con columnas pareadas y por su mayor altura rematada por un frontón triangular. Todo el conjunto está ordenado con líneas verticales y horizontales que crean volúmenes y a su vez está rematado por una crestería clásica con balaustrada.
La preocupación por la claridad y el rigor en el esquema compositivo obligó a reducir y simplificar la decoración. Sin embargo, todavía quedan algunos motivos escultóricos: el escudo imperial que domina el tramo central del tercer piso, los bustos enmarcados en medallones que aparecen encima de las ventanas de los primeros pisos y algunas representaciones simbólicas entre las cuales sobresalen las de atlantes que colocadas de manera inestable, se sujetan a las columnas que flanquean el ventanal central del segundo piso. Junto a estos motivos manieristas aparecen otros nuevos rescatados del clasicismo como son los frontones triangulares del primer piso y el remate de las ventanas del segundo, utilizados con una gran licencia.
La Universidad de Alcalá es un edificio representativo del tránsito del Primer Renacimiento al Pleno Renacimiento en España. Gil de Hontañón es prototipo del arquitecto español del siglo XVI que construyó tanto edificios góticos como otros hechos al estilo “romano” es decir, renacentista.
F.V.V.
errey, Casa de la Sabina) y en toda Castilla. Gil de Hontañón al principio se ocupó de actividades decorativas, más propias de escultor o cantero, y no fue hasta más tarde cuando trabajó como arquitecto.En esta arquitectura la fachada ha dejado de ser una pantalla que oculta el edificio, como sucedía en la Universidad de Salamanca, para convertirse en una composición clara donde los elementos se han simplificado buscando la sensación de monumentalidad. Sin embargo, todavía se cubre con elementos platerescos y manieristas aunque cede mucho espacio al muro liso; en ello y en la demarcación de sus distintos cuerpos con columnas se patentiza su proximidad a la línea manierista del renacimiento español.
La superficie está dividida en tres pisos en los que predomina el muro en los dos inferiores y vanos en el superior. La calle central, donde está la puerta de entrada, se destaca del resto del edificio por estar encuadrada con columnas pareadas y por su mayor altura rematada por un frontón triangular. Todo el conjunto está ordenado con líneas verticales y horizontales que crean volúmenes y a su vez está rematado por una crestería clásica con balaustrada.
La preocupación por la claridad y el rigor en el esquema compositivo obligó a reducir y simplificar la decoración. Sin embargo, todavía quedan algunos motivos escultóricos: el escudo imperial que domina el tramo central del tercer piso, los bustos enmarcados en medallones que aparecen encima de las ventanas de los primeros pisos y algunas representaciones simbólicas entre las cuales sobresalen las de atlantes que colocadas de manera inestable, se sujetan a las columnas que flanquean el ventanal central del segundo piso. Junto a estos motivos manieristas aparecen otros nuevos rescatados del clasicismo como son los frontones triangulares del primer piso y el remate de las ventanas del segundo, utilizados con una gran licencia.
La Universidad de Alcalá es un edificio representativo del tránsito del Primer Renacimiento al Pleno Renacimiento en España. Gil de Hontañón es prototipo del arquitecto español del siglo XVI que construyó tanto edificios góticos como otros hechos al estilo “romano” es decir, renacentista.
F.V.V.
EL PATIO DE LA INFANTA (XVI)
Introducción.
Esta obra del Renacimiento aragonés fue terminada en 1550. El siglo XVI fue una época de auge de Zaragoza, como capital del Reino de Aragón, y eso se vio reflejado en la arquitectura de la ciudad con la construcción de gran cantidad de palacios y casas señoriales que reflejan el desarrollo comercial del Reino. Estas edificaciones son una muestra del nivel económico alcanzado por sus propietarios.
Este patio es conocido como “el de la Infanta” por su inquilina que lo habitó a finales del siglo XVIII, Mª Teresa de Vallábriga, que se casó con Don Luis de Borbón Infante de España y hermano de Carlos III.
El Patio pertenecía a la residencia señorial de un noble matrimonio de patricios zaragozanos, hijos de dos ricas y antiguas
familias judías, Gabriel Zaporta y su segunda mujer, Sabina Santángel, recientemente conversas y protegidas por el Rey Emperador, y construido para albergar a la pareja recién casada y decorado por un escultor que exaltó las glorias del protector de Zaporta, Carlos I y de su linaje.Análisis de la obra.
El Patio, de planta cuadrada y de gran riqueza escultórica y decorativa, tiene dos pisos. En el inferior las columnas presentan figuras humanas adosadas, en tanto que las columnas del piso superior son de forma abalaustrada. En el inferior se observan las cuatro columnas centrales con las figuras en relieve del Sol ( Apolo) frente a Saturno y de la Luna (Diana) frente a Mercurio. Estas columnas están formadas por tres cuerpos que representan tres veces al mismo planeta. Entrando al Patio el espectador queda encarado al Sol, es decir, a Apolo, representado con barba, con perilla y sin barba. Sobre él se representa un águila (Aire). En esa fecha el Sol estaba en Géminis. Enfrente, aparece Saturno que es el Tiempo pasado, presente y futuro (tres Ancianos le dan rostro), sobre él un león, y Leo que es signo de Fuego. El eje perpendicular lo forman la Luna y Mercurio. La Luna es triforme: Selene (cuando está en el cielo), Artemisa (cuando vive en la Tierra) y Perséfone (cuando baja al Hades). Muestra un signo que pertenece al elemento Tierra, el Unicornio, que es símbolo de la virginidad. Mercurio mostraba un Dragón, signo de Agua, pero en 1871 fue sustituido por un unicornio, que no ha de ser tenido en cuenta.
En cambio, las cuatro columnas esquineras representan cada una a tres planetas distintos, Venus, Marte y Júpiter. Además, hay una octava columna que los especialistas no han podido descifrar. Puede ser la propia Tierra. En torno a las cuatro columnas centrales (Sol, Luna, Saturno y Mercurio) se ordena el Cosmos en ese momento. Están representados los cuatro elementos: Agua, Aire, Tierra y Fuego correspondiendo a las cuatro columnas centrales.
Sobre las zapatas se extiende un friso corrido en el que se muestran catorce parejas de amantes o esposos; es posible que el autor quisiera acentuar con ellas la fuerza del amor y la felicidad conyugal. Los rasgos de las mujeres están despersonalizados, quizás con la intención de no precisar. Pero los varones presentan cambios en ropa y tocados, de modo que los hay ataviados de semitas, de contemporáneos y de antiguos grecorromanos, guerreros y civiles.
El piso superior, abierto con arquerías de medio punto, es una de las zonas donde se concentra la decoración. En la parte inferior de este segundo piso observamos a una serie de personajes esculpidos, hay nueve soberanos modernos (gorro de pluma) y siete antiguos(casco o nada). Son, en el centro, Carlos I (se lee Carolus en la hoja de su espada), protector de Zaporta, al que se le compara con Hércules, que aparece representado en los lados Oeste, Sur y Este del Patio, en cinco escenas diferentes: el robo de los toros de Gerión; la victoria sobre el gigante Anteo; la muerte del invulnerable León de Nemea; la lucha contra Neso, el centauro; y la eliminación de la Hidra de Lerna, cuyas siete cabezas renacían tras ser cortadas y que Hércules logró aniquilar. Junto a Carlos I, aparece su hermano Fernando; a los lados, su abuelo, el emperador Maximiliano y el padre, Felipe el Hermoso, todos con el Toisón de Oro borgoñón. Enfrente, Fernando el Católico barbado (anciano, como en el Ayuntamiento de Sevilla) y Segismundo de Luxemburgo, y en los extremos, acaso Federico III (bisabuelo de Carlos) y Carlomagno.
En los otros paneles, aparecen las figuras de Enrique VIII y de Francisco I, junto con diversos personajes antiguos: Augusto, Trajano, Adriano, Marco Aurelio, Constantino y Justiniano. En este nivel, además de las representaciones de Hércules, aparecen las Tres Gracias (junto a la Hidra) y en el lado norte el Amor (Cupido) y la Buena Fortuna (la Ocasión). Están, pues, el Poder y la Virtud (Hércules), la Gracia, la Fortuna y el Amor asociados al destino del soberano de Hispania, Carlos I (el Hércules de su tiempo) y al de la familia Zaporta. En el friso de madera del último nivel están esculpidos Gabriel Zaporta y Sabina Santángel, mirando su obra, presidiendo todo de modo permanente.
En resumen, este Patio es una carta astrológica muy precisa, sólo que no se trazó en papel, sino en escultura, cautiva de la arquitectura, inmovilizada para siempre. En esas fechas era común estudiar con todo cuidado el horóscopo más conveniente para elegir el día en que se iba a realizar una acción de importancia. Los Zaporta y los Santángel firman el compromiso formal de boda por escrito el 20 de abril de 1549. Era un sabbath, el último del mes de Nisán, en que se celebra la Pascua.. La fe judía prohibe los esponsales en un día así, de modo que la elección no fue inocente.
El 7 de junio de 1550 consta que Zaporta ha recibido de su suegro 40.000 libras por la boda, tal y como se pactó que se haría a los tres días de ser celebrada, así que posiblemente de casó entre el 3 y el 4 de junio. Para realizar este horóscopo se recurrió al libro Ephemerides de Iohanne Stoeflerinus, publicado en París en 1533. El Patio de Zaporta es el horóscopo del día de la boda de Gabriel y Sabina. Sobre esa conjunción planetaria giraba el resto del Universo.
Este monumento estaba situado en la calle San Jorge en el número 10, con 1.700 m2 de superficie, con sótanos, tres patios y dos corrales.. que dejó de pertenecer a los Zaporta, agotada su descendencia en el año 1636. Durante los siglos XVII y XVIII pasó de unas manos a otras. Las primeras fotografías datan de 1860 nos muestran el estado de deterioro del palacio, dejando ver los talleres de carpintería y ebanistería. La primera restauración se llevó a cabo en el año 1871. Dos incendios posteriores, en 1894 y 1864, dejaron maltrecho al edificio, perdiendo la mayor parte de sus puertas, techos y ventanas gótico- mudéjares. En 1903 se procede al derribo y venta del palacio, no existiendo ningún particular, ni institución local, provincial o nacional que se decidiera a adquirirlo. El anticuario francés Fernand Schutz pagó 17.000 pesetas a los propietarios, la familia San Pau- Armijo. En París, se cubrió con un lucernario de vidrio y sirvió de marco a la tienda de antigüedades de Mr. Schutz. La nueva venta del Patio llegó en 1957. Don José Sinués propuso su compra a la Caja de Ahorros de Zaragoza por tres millones de pesetas. Se desmontó y se trasladó a Zaragoza, en 131 cajas, para integrarse en el nuevo edificio de la sede de Ibercaja.
J.P.B.
LA LONJA DE ZARAGOZA (1541-1551)
Introducción.
Introducción.
A diferencia de otras capitales de la antigua Corona de Aragón, como Palma de Mallorca o Valencia, que tuvieron lonjas góticas construidas en el siglo XV, Zaragoza no tuvo su lonja hasta mediados del siglo XVI. La Lonja de Zaragoza es el edificio más sobresaliente de la arquitectura civil aragonesa del Renacimiento. Fue construida por el Concejo de la Ciudad a solicitud del arzobispo de Zaragoza don Hernando de Aragón, para que los numerosos mercaderes tuviesen un lugar adecuado para sus transacciones comerciales. El proyecto seleccionado por el Concejo fue el del maestro de obras Juan de Sariñena, que inició las obras en 1541 y las dirigió hasta su muerte en 1545; otros maestros, entre ellos Alonso de Leznes, la prosiguieron hasta su conclusión en 1551.
Análisis arquitectónico y espacial.
El edificio está construido en ladrillo y, recientemente restaurado, lo podemos contemplar totalmente exento, cuando hasta hace unas décadas tuvo edificios adosados, entre ellos las antiguas Casas de la Ciudad (Ayuntamiento). Es de planta rectangular y forma cúbica. La perfecta ordenación de los elemento
s constructivos, el equilibrio compositivo del conjunto y la sobriedad de formas hacen de la Lonja obra de primer orden en el panorama del Renacimiento español.
s constructivos, el equilibrio compositivo del conjunto y la sobriedad de formas hacen de la Lonja obra de primer orden en el panorama del Renacimiento español. La disposición exterior en pisos no se corresponde con el espacio interior. En cada lado del piso bajo hay tres grandes vanos en arco de medio punto, enmarcados en alfiz, de los que el central hace de puerta. Sobre él, a modo de entablamento, se dispone una faja de rectángulos ciegos, que confieren dinamismo a la fachada con sus juegos del planos iluminados y en sombra. Sobre el friso hay una serie de ventanales de medio punto doblados que iluminan el interior del edificio. El último piso es la típica galería o mirador de arquillos, dentro de la tradición aragonesa del Renacimiento, con vanos bíforos y antepechos. La única decoración del exterior aparece en forma de óculos con medallones de yeso, con cabezas polícromas de personajes que se distribuyen por los antepechos, tímpanos y enjutas de los arcos. Remata el edificio un alero volado o rafe de madera y cuatro graciosas torrecillas en las esquinas.
El interior de la Lonja es un gran salón, con tres naves a la misma altura, separadas por hermosas columnas anilladas de orden jónico. Tipológicamente deriva de las lonjas góticas arriba citadas. Las columnas, que fueron diseñadas por el maestro escultor Gil de Morlanes el Joven, autor también del resto de la decoración, soportan unas vistosas bóvedas de crucería estrellada, con hermosos florones de madera dorada en las claves. Este espacio interior resulta unitario, diáfano y luminoso, lo que permitía la perfecta visión de los tenderetes y de los productos que allí se vendían.
La decoración en yeso endurecido y tallado resulta sobria y elegante, con motivos de grutescos y medallones platerescos en los derrames de los ventanales y en el friso, donde se desarrolla una orla con un texto alusivo a la terminación del edificio en 1551. Sobre los capiteles de las columnas hay angelotes soportando el escudo de Zaragoza. Muy vistosa resulta la portada que comunicaba con las Casas de la Ciudad, con atlantes o Hermes tomados de repertorios manieristas franceses, y sobre el arco un gran escudo policromado del emperador Carlos V con dos leones tenantes.
Finalidad del edificio.
Además de las actividades mercantiles, en la Lonja estaba instalada la tabla de depósitos y cambio (banco), y su sala alta, sobre las bóvedas, servía para almacenar las armas de la Ciudad (picas, lanzas, arcabuces, etc.). En algunas épocas su espacio sirvió para celebrar representaciones teatrales, como entre 1791 y 1799. En el pasado siglo fue almacén municipal y desde la década de 1960 se ha utilizado para festejos, actos culturales y celebración de grandes exposiciones organizadas por el Ayuntamiento de Zaragoza.
A.A.N.
Finalidad del edificio.
Además de las actividades mercantiles, en la Lonja estaba instalada la tabla de depósitos y cambio (banco), y su sala alta, sobre las bóvedas, servía para almacenar las armas de la Ciudad (picas, lanzas, arcabuces, etc.). En algunas épocas su espacio sirvió para celebrar representaciones teatrales, como entre 1791 y 1799. En el pasado siglo fue almacén municipal y desde la década de 1960 se ha utilizado para festejos, actos culturales y celebración de grandes exposiciones organizadas por el Ayuntamiento de Zaragoza.
A.A.N.
EL PALACIO DE CARLOS V DE GRANADA (1527 - 1550). PEDRO MACHUCA
Introducción.
La cultura artística del siglo XVI en España tiene en Pedro Machuca a uno de sus más importantes artífices, capaz de manejar el lenguaje del clasicismo italiano que renovó el panorama cultural hispano durante esta canturria. Machuca nació en Toledo hacia 1490. Desde 1512 hasta 1520 se encuentra en Italia, donde se formó en él circulo de Bramante. De vuelta a España llego a Granada buscando la posibilidad de incorporarse al programa decorativo de la Capilla Real.
Después de la toma de Granada por los reyes Católicos en 1492, y durante la primera mitad de la siguiente centuria, se desarrolla un complejo programa político, social y cultural tendente a transformar la ciudad musulmana en una ciudad cristiana. Granada vivía una situación privilegiada y de efervescente actividad artística y constructiva, hecho que favoreció la llegada de un gran número de artistas, entre ellos Bartolomé Ordoñez, Pedro Machuca y Alfonso Covarrubias, que fueron asentándose en la ciudad y formando
un núcleo que permitió el desarrollo de los ideales del clasicismo que acabarían imponiéndose con la llegada de Carlos V.En 1526, tras su matrimonio en Sevilla con Isabel de Portugal, el Emperador permaneció durante cinco meses en Granada, formándose a su alrededor una importante corte de humanistas y políticos. Además, se trazó un plan de amplio alcance tendente a convertir esta ciudad en capital imperial. Dicho ideal se va a concretar en el proyecto constructivo que Machuca realiza en la Alhambra, lugar elegido por Carlos V para situar su mansión terrena, y en el cual pudo plasmar el nuevo lenguaje que había asimilado en Italia.
La gestación del Palacio de Carlos V no puede entenderse sin la figura de don Luis Hurtado de Mendoza, conde de Tendilla, quien será el verdadero artífice de la decisión Carolina y controlará hasta el más mínimo detalle la ejecución del diseño. En este proyecto Machuca tenía el cargo de maestro mayor o arquitecto, por lo que su trabajo consistía en la elaboración de las trazas e instrucciones sin actividad manual directa, ocupación que llevó acabo hasta su muerte en 1550, fecha en que le sustituyo su hijo Luis Durante la segunda mitad del siglo colaboraron en esta empresa el propio Juan de Herrera y su discípulo Juan de Minjares. En las primeras décadas del siglo XVII se abandonaron por completo las obras.
Análisis de la obra.
El Palacio constituye el resumen arquitectónico de la idea imperial, que se concreta en sus elementos: plant
a, ciclos histórico-alegóricos de las portadas sur y oeste, y determinados elementos arquitectónicos constitutivos de la obra.La planta se define mediante la conjunción de dos figuras geométricas, él circulo en el patio interior, símbolo de lo divino y el cuadrado en la línea exterior de las fachadas, referencia de la materia terrenal, del cuerpo y de la realidad.
Pero, además del significado simbólico que tiene el empleo de ambas figuras geométricas, hay que tener el valor arquitectónico que ellas poseen dentro de la cultura artística del renacimiento, en concreto de los edificios romanos, que vienen mediante proyectos o construcciones concretas, se habían erigido en referencia obligada del pensamiento humanista, como el patio que ideó Rafael para Villa Madama en Roma o el proyecto de bramante de rodear con un atrio circular el templete de San Pietro in Montorio.
Según los ideales renacentistas, se comprueba en este palacio un deseo de lograr una edificación repleta de armonía y proporción. Santiago Sebastián ha observado cómo con él circulo y el cuadrado se lograba ese sentido de la belleza que consiste en la integración racional de las proporciones de todas las
partes del edificio, sin que nada pudiera agregarse o quitarse sin destruir la armonía del todo. Carlos V al establecer en Europa la universitas cristiana no pretendía otra cosa que la armonía universal, exactamente lo mismo que se expresa por el juego simbólico del circulo y del cuadrado que hay en la planta. El Renacimiento puso en vigor la interpretación matemática de dios y del mundo que dieron los griegos, así la figura de Vitrubio, inscrita en un cuadrado y en un circulo se convirtió en símbolo de la simpatía matemática entre el macrocosmos y el microcosmos. Como palacio cósmico, era obvio que tuviera el círculo para la relación microcósmica, y el cuadrado exterior para la correspondencia con los puntos cardinales, que determinan su orientación terrestre. Tal era el imperio universal del emperador español y precisamente el destino señalado a ese palacio era su exaltación.El interior del Palacio se organiza en tomo al gran patio circular de dos cuerpos y 30 metros de diámetro; es un recinto pensado para el espectáculo, pues permite una perfecta visibilidad desde todos los puntos circundantes. El piso inferior es de orden dórico-toscano, coronado por un juego continuo de triglifos y metopas, mientras el superior, utiliza el orden jónico.
Los muros de los pórticos se estructuran con pilastras que se corresponden con la columnata y que se abren, en relación con las fachadas, a cuatro zaguanes. Las cubiertas son una bóveda anular en la galería inferior y un techo de madera en el piso superior. El patio se completaba con un programa de frescos para la bóveda anular y una rica decoración dorada para los artesonados proyectados del cuerpo superior que, lamentablemente, nunca llegaron a realizarse. Esta frustración del programa decorativo deja forzosamente incompleto el interior del Palacio.
Las fachadas se articulan mediante temas bramantescos, herencia sin duda de las experiencias romanas de Machuca. Su alzado consta de dos cuerpos; el primero toscano, con sillares almohadillados y labrados a la rústica y el segundo jónico, cuya ornamentación está resaltada por el contraste con el cuerpo inferior, más severo, en él los balcones están cuadrados entre pilastras. En ambos pisos balcones o ventanas tienen sobrepuestos óculos, cuyo derrame se acentúa en los de la banda superior. Un amplio poyo, formando el zócalo del Palacio y, las aldabas de bronce, conformadas por mascarones en forma de león y columnas jónicas con el lema plus oultre, completan el programa exterior.
El destino de los palacios renacentistas era como se ha dicho la glorificación del monarca. Esto les dota de un doble valor arquitectónico y simbólico. La decoración tiene una función paralela y complementaria. Aunque el proyecto inicial preveía la decoración de las portadas de los cuatro lados, solo se realizaron los relieves correspondientes a dos de ellas. Ambas celebran las victorias del emperador con el lenguaje de la fábula.
La fachada sur tiene un claro carácter triunfal, como indica la utilización de arcos de medio punto con victorias en las enjutas. El piso superior exhibe un arco serliano que posibilita la presencia de relieves referentes a los triunfos marítimos del Emperador, como el de Neptuno, soberano de los mares y océanos, y la historia del rapto de Anfítrite. En las enjutas del arco aparecen alegorías de la Historia y la Fama que remiten a los triunfos y virtudes de Carlos V.
La fachada oeste considerada la principal, destaca por los relieves de los pedestales del piso bajo, en los que Machuca diseño episodios de batallas cuajados de trofeos de guerra, bellamente estudiados y agrupados. Entre ellos resalta el Triunfo de la Paz, simbolizado por figuras femeninas sentadas sobre montones de armas y representaciones de batallas, posiblemente Pavía. En el piso superior aparecen tres tondos; el del centro con el escudo imperial, y los laterales con representaciones herácleas: la lucha con el toro de Creta y con el león de Nemea, alusiones directas a Carlos V, el nuevo Hércules.
Significado de la obra.
Por todo lo expuesto, podemos concluir que la labor arquitectónica de Pedro Machuca, junto a la supervisión del conde de Tendilla, entre los que se creó una relación similar a la sustentada por los mecenas italianos, hicieron posible la plasmación artística del ideal imperial que Carlos V requería para legitimar su discurso político. Para ello, se utilizó un depurado vocabulario clásico que conectaba con las experiencias del manierismo romano y que situó esta creación en la vanguardia artística europea del momento.
Lo dicho anteriormente, sin embargo, contrasta con la poca repercusión que tuvo este Palacio en la arquitectura española, ya que no se encuentran edificios directamente inspirados en él, debido a que la prolongación de sus obras durante casi un siglo, hizo que su terminación coincidiese con la hegemonía del estilo herreriano ya inmerso en los aires clasicistas, o quizá también por el excesivo virtuosismo de sus concepciones arquitectónicas que en España no llegaron a cuajar tan profundamente como en Italia.
I.D.E.
EL ESCORIAL, 1563 - 1583. JUAN DE HERRERA
Introducción.
Es tradicional considerar El Escorial como una obra realizada para conmemorar la victoria de San Quintin, sobre las tropas francesas, el día de S. Lorenzo de 1557. Pero existen otras razones en la génesis de este edificio junto con las singulares personalidades de Felipe II y sus arquitectos, especialmente Juan de Herrera.
· Una de las razones más poderosas obedecía al deseo de hallar una sepultura digna para su padre Carlos V y de convertir el lugar en un panteón real.
· Asimismo el mismo año del comienzo de las obras, terminaba el Concilio de Trento del que emanaban una serie de decretos relativos a la necesidad de crear seminarios y colegios para estudios sacerdotales.
· Por último, a estas motivaciones habría que añadir la propia inquietud científica y didáctica del monarca que se plasmó en la espléndida biblioteca
El Escorial fue edificado entre 1563 y 1585 por los arquitectos Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera apoyados por un gran equipo de arquitectos, pintores y escultores provenientes de toda Europa.
Sin embargo, Felipe II estará en la base de todo el proyecto no sólo en su parte teórica sino vigilando estrechamente cada paso de forma que no hay elemento arquitectónico, pictórico o escultórico que sea realizado sin la aprobación explícita del monarca.
Felipe II, personalmente, elegirá a los arquitectos que sucesivamente se encargarán del proyecto. En primer lugar a Juan Bautista de Toledo, a su muerte a Pacccioto y, más tarde, a Juan de Herrera.
Los dos arquitectos españoles no eran, sin duda, los más renombrados de la época y sin embargo ambos tienen en común, al igual que Paccioto, su gran formación humanística, en Italia, su destreza en el campo de las construcciones ingenieriles y su preocupación por las formas geométricas perfectas como demuestra el libro de Herrera ”Discurso de la figura cúbica”
Los planos de esta singular edificación serán realizados por Juan Bautista de Toledo. Su proyecto consistía en un rectángulo de 206 x 162 m. con una concepción ortogonal en retícula, rematado por doce torres y comprendiendo colegio, convento, biblioteca y palacio.
En 1564 el rey ordena duplicar el número de monjes y ampliar todas las dependencias poniendo en practica las nuevas disposiciones del Concilio de Trento. Este hecho y la muerte de J. Bautista de Toledo suponen la entrada en escena del italiano Paccioto, el cual, si bien respeta la traza original del edificio va a enfatizar la figura cúbica acentuando su hermetismo al levantar una segunda planta en todo el edificio. Su muerte en 1568 dejó paso a Herrera, ayudante de J. Bautista de Toledo, quien será el encargado de llevar a cabo esta gran obra, excepto el Panteón, conjugando elementos anteriores con soluciones propias.
Análisis de la obra.
La planta resultante, inspirada vagamente en el palacio de Spalato de Diocleciano y con más seguridad en el Hospital Mayor de Milán de Filarete, se organiza en torno a tres núcleos:
· El núcleo central que incluye la Portada central, la Biblioteca, el Patio de los Reyes, la Iglesia y, rodeando a ésta, el Palacio Real.
· El núcleo sur integrado por el Patio de los Evangelistas y el Convento con sus cuatro patios menores.
· El núcleo norte formado por el Palacio administrativo, el Seminario, el Colegio y los cuatro patios menores.
Felipe II, personalmente, elegirá a los arquitectos que sucesivamente se encargarán del proyecto. En primer lugar a Juan Bautista de Toledo, a su muerte a Pacccioto y, más tarde, a Juan de Herrera.
Los dos arquitectos españoles no eran, sin duda, los más renombrados de la época y sin embargo ambos tienen en común, al igual que Paccioto, su gran formación humanística, en Italia, su destreza en el campo de las construcciones ingenieriles y su preocupación por las formas geométricas perfectas como demuestra el libro de Herrera ”Discurso de la figura cúbica”
Los planos de esta singular edificación serán realizados por Juan Bautista de Toledo. Su proyecto consistía en un rectángulo de 206 x 162 m. con una concepción ortogonal en retícula, rematado por doce torres y comprendiendo colegio, convento, biblioteca y palacio.
En 1564 el rey ordena duplicar el número de monjes y ampliar todas las dependencias poniendo en practica las nuevas disposiciones del Concilio de Trento. Este hecho y la muerte de J. Bautista de Toledo suponen la entrada en escena del italiano Paccioto, el cual, si bien respeta la traza original del edificio va a enfatizar la figura cúbica acentuando su hermetismo al levantar una segunda planta en todo el edificio. Su muerte en 1568 dejó paso a Herrera, ayudante de J. Bautista de Toledo, quien será el encargado de llevar a cabo esta gran obra, excepto el Panteón, conjugando elementos anteriores con soluciones propias.
Análisis de la obra.
La planta resultante, inspirada vagamente en el palacio de Spalato de Diocleciano y con más seguridad en el Hospital Mayor de Milán de Filarete, se organiza en torno a tres núcleos:
· El núcleo central que incluye la Portada central, la Biblioteca, el Patio de los Reyes, la Iglesia y, rodeando a ésta, el Palacio Real.
· El núcleo sur integrado por el Patio de los Evangelistas y el Convento con sus cuatro patios menores.
· El núcleo norte formado por el Palacio administrativo, el Seminario, el Colegio y los cuatro patios menores.
De las doce torres proyectadas en principio, Herrera construirá solo seis: dos torres campanario que se sitúan a los pies de la iglesia, y cuatro torres que, situadas en los ángulos y terminadas en agujas piramidales, flanquean el edificio del que sobresale la gran cúpula.
A lo largo de las fachadas Este y Sur, el edificio se complementó con jardines situados a varios niveles que desembocan en las huertas y el estanque.
Si bien el edificio fue realizado como un todo armónico, destaca el eje central en el que se encuentran la Iglesia como el Nuevo Templo de Salomón, el palacio real como símbolo del poder, en intima simbiosis con la religión y por último el templo de la sabiduría representado por la Biblioteca.
.
En el enorme muro de granito con una sucesión de ventanas dispuestas geométricamente, lisas, sin molduras ni cornisas, destaca la Portada central. Herrera la compuso por medio de dos pisos con columnas gigantes dóricas el de abajo y jónicas el superior, rematado éste con un frontón triangular con tímpano y adornado por almenas con esferas de bronce dorado.
A través de la por
tada se accede al Patio de los Reyes obra de J. Bautista de Toledo en cuyo lado Este se levanta la fachada de la iglesia. Obra de Herrera. En ella destacan las columnas de orden dórico toscano entre las que se encuentran las estatuas de los 6 reyes de Israel, realizadas por Monegro, en clara alusión al valor de El Escorial como Nuevo Templo de Salomón.
La iglesia, trazada por Paccioto pero modificada por Herrera, es de planta de cruz griega aunque alargada en el lado oeste por un vestíbulo (sotocoro) sobre el que se dispone un coro para los religiosos. El crucero esta coronado por una cúpula inspirada en la que Bramante proyectó para S. Pedro del Vaticano, rematada por un chapitel de pizarra ochavado en pirámide y soportada por cuatro grandes pilares adornados con pilastras de orden dórico.
A lo largo de las fachadas Este y Sur, el edificio se complementó con jardines situados a varios niveles que desembocan en las huertas y el estanque.
Si bien el edificio fue realizado como un todo armónico, destaca el eje central en el que se encuentran la Iglesia como el Nuevo Templo de Salomón, el palacio real como símbolo del poder, en intima simbiosis con la religión y por último el templo de la sabiduría representado por la Biblioteca.
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En el enorme muro de granito con una sucesión de ventanas dispuestas geométricamente, lisas, sin molduras ni cornisas, destaca la Portada central. Herrera la compuso por medio de dos pisos con columnas gigantes dóricas el de abajo y jónicas el superior, rematado éste con un frontón triangular con tímpano y adornado por almenas con esferas de bronce dorado.
A través de la por
tada se accede al Patio de los Reyes obra de J. Bautista de Toledo en cuyo lado Este se levanta la fachada de la iglesia. Obra de Herrera. En ella destacan las columnas de orden dórico toscano entre las que se encuentran las estatuas de los 6 reyes de Israel, realizadas por Monegro, en clara alusión al valor de El Escorial como Nuevo Templo de Salomón.La iglesia, trazada por Paccioto pero modificada por Herrera, es de planta de cruz griega aunque alargada en el lado oeste por un vestíbulo (sotocoro) sobre el que se dispone un coro para los religiosos. El crucero esta coronado por una cúpula inspirada en la que Bramante proyectó para S. Pedro del Vaticano, rematada por un chapitel de pizarra ochavado en pirámide y soportada por cuatro grandes pilares adornados con pilastras de orden dórico.
Al fondo del presbiterio se encuentra el altar mayor levantado sobre una escalinata y presidido por el majestuoso retablo en jaspe mármol y bronce obra de Pompeyo Leoni, autor también de los cenotafios de Felipe II y Carlos V situados a ambos lados. Bajo el altar se proyectó el panteón real, terminado en época barroca.
Abrazando el presbiterio se encuentra el palacio real dividido en dos alas, para el rey y la reina, situadas alrededor del Patio de los Mascarones. En los aposentos reales, de una gran austeridad, destaca la habitación de Felipe II que, siguiendo el modelo de Yuste, se encuentra al nivel del altar mayor de manera que el monarca podía seguir los oficios religiosos desde la cama.
En 1571 se acabó la construcción de la Biblioteca Laurenciana de los Médici y Felipe II se sintió animado a realizar a su vez una gran biblioteca en la que se reunieran su propia biblioteca particular y fondos legados por intelectuales de la época, así como ejemplares traídos de Granada y del Tribunal del Santo Oficio. Situada en la segunda planta, adosada a la portada principal, la biblioteca es un amplio salón cubierto por bóveda de cañón dividida en siete tramos por arcos formeros en los que se desarrolla una decoración alegórica de la ciencia realizada por Tibaldi y Granello considerado el conjunto pictórico más valiosa de El Escorial.
Del resto de las partes del palacio destaca en el ángulo S.E. el Patio de los Evangelistas, realizado por J. Bautista de Toledo e inspirado en el palacio Farnesio de Sangallo en Roma. Realizado en dos pisos de arcadas sobre pilares adornadas el piso inferior con columnas de orden dórico y el superior de orden jónico. En su centro Herrera realizó el templete octogonal inspirado en el de S. Pietro in Montorio adornado con las esculturas de los cuatro evangelistas, obra de Monegro, que dan el nombre al patio.
A pesar de la contenida decoración que predomina en todo el recinto, entre sus muros se alberga todo un vasto ciclo pictórico estructurado dentro de un riguroso programa iconográfico propuesto por teólogos y pensadores, como Arias Montano, capellán del rey, y llevado a cabo por fresquistas españoles e italianos. Asimismo obras pictóricas de Tiziano, El Veronés, El Greco, Van der Weiden o Brueghel están distribuidas por todo el edificio
Significado.
Uno de los grandes valores del Escorial es que en él se elaboran las nuevas concepciones estéticas de la arquitectura del último tercio del S, XVI español, cuyo eje fundamental será el clasicismo italiano.
Felipe II será el motor de este cambio impulsando el conocimiento de la tratadística arquitectónica italiana y patrocinando la traducción de importantes obras.
Este nuevo lenguaje arquitectónico tendrá como puntos de apoyo:
- El manierismo de Serlio,
- Influencias del Norte, especialmente de Flandes, de las que Herrera conservó las cubiertas empizarradas a dos aguas y los chapiteles también empizarrados y terminados en bolas.
La arquitectura de la familia Farnesio al servicio de la Contrarreforma caracterizada por su sencillez y sentido austero de fuerte tendencia al geometrismo que será llevada a cabo por Vignola y Paccioto
- El influjo de Vitrubio que aportará la búsqueda de una arquitectura puesta al servicio del poder, el uso de los órdenes dórico y toscano, la escasez de decoración, y la búsqueda de una armonía de proporciones.
El Escorial se convierte así en una verdadera síntesis plástica de todas las artes. Su ambicioso programa, su multiplicidad de funciones y su estructura interna hicieron de El Escorial un ejemplo de la nueva arquitectura de la monarquía absoluta sujeta a los principios ideológicos de la Contrarreforma.
L.P.M.
Abrazando el presbiterio se encuentra el palacio real dividido en dos alas, para el rey y la reina, situadas alrededor del Patio de los Mascarones. En los aposentos reales, de una gran austeridad, destaca la habitación de Felipe II que, siguiendo el modelo de Yuste, se encuentra al nivel del altar mayor de manera que el monarca podía seguir los oficios religiosos desde la cama.
En 1571 se acabó la construcción de la Biblioteca Laurenciana de los Médici y Felipe II se sintió animado a realizar a su vez una gran biblioteca en la que se reunieran su propia biblioteca particular y fondos legados por intelectuales de la época, así como ejemplares traídos de Granada y del Tribunal del Santo Oficio. Situada en la segunda planta, adosada a la portada principal, la biblioteca es un amplio salón cubierto por bóveda de cañón dividida en siete tramos por arcos formeros en los que se desarrolla una decoración alegórica de la ciencia realizada por Tibaldi y Granello considerado el conjunto pictórico más valiosa de El Escorial.
Del resto de las partes del palacio destaca en el ángulo S.E. el Patio de los Evangelistas, realizado por J. Bautista de Toledo e inspirado en el palacio Farnesio de Sangallo en Roma. Realizado en dos pisos de arcadas sobre pilares adornadas el piso inferior con columnas de orden dórico y el superior de orden jónico. En su centro Herrera realizó el templete octogonal inspirado en el de S. Pietro in Montorio adornado con las esculturas de los cuatro evangelistas, obra de Monegro, que dan el nombre al patio.
A pesar de la contenida decoración que predomina en todo el recinto, entre sus muros se alberga todo un vasto ciclo pictórico estructurado dentro de un riguroso programa iconográfico propuesto por teólogos y pensadores, como Arias Montano, capellán del rey, y llevado a cabo por fresquistas españoles e italianos. Asimismo obras pictóricas de Tiziano, El Veronés, El Greco, Van der Weiden o Brueghel están distribuidas por todo el edificio
Significado.
Uno de los grandes valores del Escorial es que en él se elaboran las nuevas concepciones estéticas de la arquitectura del último tercio del S, XVI español, cuyo eje fundamental será el clasicismo italiano.
Felipe II será el motor de este cambio impulsando el conocimiento de la tratadística arquitectónica italiana y patrocinando la traducción de importantes obras.
Este nuevo lenguaje arquitectónico tendrá como puntos de apoyo:
- El manierismo de Serlio,
- Influencias del Norte, especialmente de Flandes, de las que Herrera conservó las cubiertas empizarradas a dos aguas y los chapiteles también empizarrados y terminados en bolas.
La arquitectura de la familia Farnesio al servicio de la Contrarreforma caracterizada por su sencillez y sentido austero de fuerte tendencia al geometrismo que será llevada a cabo por Vignola y Paccioto
- El influjo de Vitrubio que aportará la búsqueda de una arquitectura puesta al servicio del poder, el uso de los órdenes dórico y toscano, la escasez de decoración, y la búsqueda de una armonía de proporciones.
El Escorial se convierte así en una verdadera síntesis plástica de todas las artes. Su ambicioso programa, su multiplicidad de funciones y su estructura interna hicieron de El Escorial un ejemplo de la nueva arquitectura de la monarquía absoluta sujeta a los principios ideológicos de la Contrarreforma.
L.P.M.
RETABLO MAYOR DE LA BASÍLICA DE NTRA. SRA. DEL PILAR DE ZARAGOZA (1509-1518). DAMIÁN FORMENT.
Introducción.
Está realizado en alabastro de Escatrón (Zaragoza), salvo el guardapolvo que lo enmarca, tallado en madera.
El gran retablo mayor del Pilar, dedicado a la Asunción de la Virgen, fue la primera gran obra en tierras aragonesas del escultor valenciano, con ascendientes aragoneses, Damián Forment (h. 1475/80-1540). En el contrato para la realización del banco del retablo, firmado en mayo de 1509, el Cabildo de Santa María del Pilar exigió a Forment que la mazonería, pilares e imágenes de éste fueran tan buenas o mejores que las del retablo mayor de La Seo zaragozana. Para la ejecución del gran retablo Forment contó con un nutrido taller, en el que se formaron importantes escultores. En 1512 se concluyó el banco y el año anterior se había contratado con Forment el resto del retablo que, una vez terminado, se asentó a mediados de 1518.
Descripción formal e iconografía.
El retablo del Pilar es obra grandiosa y plena de belleza. En su composición Forment tuvo que atenerse al modelo del retablo gótico de La Seo; ello se aprecia, especialmente, en las arquitecturas del retablo y en los doseletes de adorno, tratados todavía al modo gótico, mientras que los relieves de las escenas del banco y las principales están tratadas según el nuevo estilo renacentista.
En el banco se disponen en bajorrelieve dentro de hornacinas aveneradas escenas de la Vida de la Virgen, separadas entre sí por estatuillas de santos y apóstoles bajo doseletes calados. En esas escenas se aprecia la asimilación de las formas escultóricas del Quattocento italiano avanzado. En el sotabanco aparecen en bajorrelieve muy aplastado los retratos de Forment y de su mujer, lo que denota su autoconsideración como artista. Una rica decoración renacentista, formada por columnas abalaustradas, guirnaldas, putti, bucráneos, etc. flanquean los retratos.
El cuerpo principal del retablo se organiza en tres calles, cada una de las cuales contiene una escena en altorrelieve, con muchas de sus figuras tratadas como si fueran estatuas. En el centro está representada la Asunción de la Virgen, a la izquierda la Presentación de María en el Templo, y a la derecha el Nacimiento de la Virgen. Monumentalismo, gravedad y naturalismo son rasgos de la manera de esculpir de Forment en estas escenas, y en ellas se aprecia el rápido influjo de modelos del Alto Renacimiento italiano casi coetáneos. En la principal, María es portada a los cielos por ángeles, mientras la contemplan los Apóstoles, con rostros muy expresivos. De entre ellos destaca Santiago, figura rotunda y enérgica, que se vuelve con curiosidad a la escena de la Presentación en el Templo.
Sobre la escena principal está el óculo o manifestador, para la exposición del Santísimo Sacramento en días de fiesta, que será habitual en los grandes retablos aragoneses, especialmente si son catedralicios. A su alrededor aparece Dios Padre con una Gloria de ángeles. Las cresterías y doseletes gótico-flamígeros que cubren el piso superior del retablo son de gran belleza y cobijan pequeñas estatuillas de santos y virtudes. Este retablo estuvo policromado, pero el color sólo se aprecia hoy en las escenas de banco.
Finalidad y significado.
Finalidad y significado.
Como retablo mayor sería el marco y referente visual de las celebraciones litúrgicas del antiguo templo del Pilar, gótico-mudéjar, y del posterior barroco. Su programa iconográfico, con escenas de la Vida de la Virgen, fue perfectamente elegido y plasmado para exaltar a la figura de María, titular de la basílica.
Es una de las obras más importantes de la escultura española del Renacimiento, que dio fama y prestigio a Forment, que recibiría encargos para hacer otros grandes retablos en Zaragoza, Huesca, Poblet, Barbastro o Santo Domingo de la Calzada.
A.A.N.
SAN SEBASTIAN (1532). MUSEO DE ESCULTURA DE VALLADOLID
ALONSO BERRUGUETE (1490-1561)
El autor.
Alonso Berruguete nace hacia 1488 en Paredes de Nava y muere en Toledo a mediados de Septiembre de 1561. Era hijo del pintor Pedro Berruguete, con el que se forma como pintor. Será durante su permanencia en Italia donde se forme su personalidad artística. Allí estudia las obras de Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel, que van a influenciar toda su trayectoria artística y sobre todo en su faceta de escultor.
En toda su obra se aprecia su formación en el expresionismo tradicional de la escuela castellana y la asimilación de las formas del manierismo florentino. Su obra es expresionista, movida, disimétrica, con predominio de la línea serpentina y con actitudes extrañas y caprichosas e incluso imperfecciones formales que en ocasiones provocan cierta incomprensión por sus conciudadanos.
Es un artista que busca y encuentra un nuevo estilo, subjetivo y original, que será la clave de la escultura manierista española.
Análisis de la obra.
Alonso de Berruguete, después de una etapa en Italia, donde completa su formación, realiza distintos encargo
s en España y, posperiormente, es nombrado pintor de Carlos I, para el que realiza varias obras. Se instala en Valladolid, dónde el 8 de noviembre de 1526 firma la escritura para la realización del retablo del monasterio de San Benito. El 27 de marzo de1527 se redactan las condiciones para la obra, que se terminaba en 1533 y que sitúa a su autor en un lugar preeminente entre los escultores castellanos del siglo XVI. El retablo de San Benito causó asombro en Castilla y también controversia, por el concepto de su autor del expresionismo religioso y la ejecución formal de las esculturas.
La traza del retablo era en dos grandes cuerpos y cinco calles. Hornacinas para estatuas en los intercolumnios; en el centro, sobre la custodia, las imágenes de San Benito y la Asunción y, a los lados, ocho relieves y cuatro tablas pintadas. Las tres calles centrales se rematan con una gran venera y un Calvario. En los relieves, escenas de la vida de San Benito y de Cristo, además de la Misa de San Gregorio y la Imposición de la casulla a San Ildefonso.
A.A.N.
SAN SEBASTIAN (1532). MUSEO DE ESCULTURA DE VALLADOLID
ALONSO BERRUGUETE (1490-1561)
El autor.
Alonso Berruguete nace hacia 1488 en Paredes de Nava y muere en Toledo a mediados de Septiembre de 1561. Era hijo del pintor Pedro Berruguete, con el que se forma como pintor. Será durante su permanencia en Italia donde se forme su personalidad artística. Allí estudia las obras de Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel, que van a influenciar toda su trayectoria artística y sobre todo en su faceta de escultor.
En toda su obra se aprecia su formación en el expresionismo tradicional de la escuela castellana y la asimilación de las formas del manierismo florentino. Su obra es expresionista, movida, disimétrica, con predominio de la línea serpentina y con actitudes extrañas y caprichosas e incluso imperfecciones formales que en ocasiones provocan cierta incomprensión por sus conciudadanos.
Es un artista que busca y encuentra un nuevo estilo, subjetivo y original, que será la clave de la escultura manierista española.
Análisis de la obra.
Alonso de Berruguete, después de una etapa en Italia, donde completa su formación, realiza distintos encargo
s en España y, posperiormente, es nombrado pintor de Carlos I, para el que realiza varias obras. Se instala en Valladolid, dónde el 8 de noviembre de 1526 firma la escritura para la realización del retablo del monasterio de San Benito. El 27 de marzo de1527 se redactan las condiciones para la obra, que se terminaba en 1533 y que sitúa a su autor en un lugar preeminente entre los escultores castellanos del siglo XVI. El retablo de San Benito causó asombro en Castilla y también controversia, por el concepto de su autor del expresionismo religioso y la ejecución formal de las esculturas.La traza del retablo era en dos grandes cuerpos y cinco calles. Hornacinas para estatuas en los intercolumnios; en el centro, sobre la custodia, las imágenes de San Benito y la Asunción y, a los lados, ocho relieves y cuatro tablas pintadas. Las tres calles centrales se rematan con una gran venera y un Calvario. En los relieves, escenas de la vida de San Benito y de Cristo, además de la Misa de San Gregorio y la Imposición de la casulla a San Ildefonso.
Existe relación entre la traza de este retablo de San Benito y el monumental nicho de remate del retablo de la Capilla Piccolomini de la Catedral de Siena, así como las figuras que lo adornan, obra de Miguel Ángel. Estas semejanzas indican el grado de conocimiento de Berruguete de las corrientes italianas y, sobre todo, de los grandes escultores como Miguel Ángel. El retablo se completa con toda una serie de figuras de santos y profetas como San Jerónimo, San Cristóbal, el sacrificio de Isaac, ninfas y la figura de San Sebastián.
La talla de San Sebastián forma parte del grupo de esculturas del retablo de San Benito de Valladolid y que, desmontado, se conserva en el Museo Nacional de Escultura de la capital castellana.
La figura de San Sebastián, de alrededor de un metro de altura, está realizada en madera policromada y dorada. Representa un joven, cuya figura de líneas sinuosas se recuesta en un tronco de madera inestable, resbalando de la superficie del madero y con una acentuación de las líneas en la pierna, que se dobla y que tiene su paralelo en la parte inferior del cuerpo.
Podría estar inspirado en un dibujo de Leonardo da Vinci para un San Sebastián que se conserva en Hamburgo. En la talla y anatomía del cuerpo, Berruguete, parece seguir el consejo leonardesco que “a las personas jóvenes no hay que señalarles músculos fuertes, sino una encarnadura dulce con flexiones simples y miembros torneados”. A esta idea responde la imagen del santo.
La influencia del maestro florentino se aprecia también en el rostro de gran expresividad que parece representar el ánima a través del gesto.
La figura de San Sebastián evoca también al Esclavo de Miguel Ángel que se conserva en el museo del Louvre. La influencia del escultor florentino se aprecia no solamente en esta obra y en otros ejemplos concretos, sino en toda la obra de Berruguete, por la variedad de gestos y movimientos y la tendencia a la acentuación del contraposto, que genera la “figura serpentinata” característica del Manierismo. Sin embargo, el escultor castellano, tiene una obra personal; frente al equilibrio y la búsqueda de la belleza de Miguel Ángel, su obra se caracteriza por el desequilibrio, la movilidad y la vida rebosante que desborda las actitudes y los movimientos con los que consigue un expresionismo acentuado por la disimetría de los cuerpos y rostros.
L.P.M.
EL EXPOLIO,(1577-1579).CATEDRAL DE TOLEDO.
DOMÉNICO THEOTOCOPOULOS, EL GRECO
El autor.
El Greco es uno de los pintores más importantes de esa corriente artística -históricamente menospreciada- que denominamos Manierismo.
Pintor cretense, sus viajes lo llevarán en 1567 a Venecia; en 1570 está en Roma; en 1577 llega a Toledo, donde residirá hasta su muerte (1616).
Nunca abandonará su inicial formación bizantina, a la que deberá algunos aspectos de su estilo: rigidez, hieratismo y frontalismo. De Venecia toma fundamentalmente el colorido y la luz; sin embargo -pese a ser discípulo de Tiziano-, su obra tiene una conexión más clara con el manierismo de Tintoretto. Todas estas influencias van a estar presentes en su pintura.
Respecto a su etapa romana la influencia de Miguel Ángel es palpable, sobre todo en su primera época. El poderoso dibujo y la grandiosidad de muchas de sus figuras (como el Cristo en la obra que comentamos) procede del maestro toscano.
Viene a España, atraído por las posibilidades de trabajo que ofrecía la construcción del Escorial. Sin embargo su obra (“San Mauricio y la Legión Tebana”) no se ajustará a la pintura que los italianos desarrollan en el escorial y no será de agrado del monarca. Se asentará en Toledo, identificándose con la ciudad y con el temperamento español.
En su obra española se pueden establecer claramente dos etapas: una primera, más contenida formalmente, más naturalista y una segunda donde todas sus características manieristas se extreman. La obra que comentamos es de sus pinturas iniciales en España, y todavía tiene una contención formal, una sobriedad cromática y un expresionismo, digamos, contenido.
Sin duda El Greco es un pintor manierista, si bien su acusada personalidad pictórica lo hace profundamente original, incluso hasta lo extravagante para algunos.
Manieristas son, en efecto, el típico alargamiento de sus figuras, sus contorsiones y deformaciones, sus actitudes danzarinas e inestables. Manierista es su especialísimo tratamiento del espacio, la renuncia a la profundidad, la dislocación espacial, el desequilibrio compositivo: frente a espacios de la tela absolutamente agobiados, otros permanecen vacíos; pasillos espaciales, diferente tamaño de las figuras; la creación de dos mundos sobre el mismo espacio de la tela: el mundo terrestre y el mundo celestial (como es apreciable en tantas y tantas obras, sirva como ejemplo “El entierro del Conde de Orgaz”) enlaza bien con la tendencia del manierismo a las oposiciones y contrastes. Manierista es la progresiva evolución de su paleta, desde un colorido ricamente veneciano, como en la obra que comentamos aquí, hasta las luces fantasmales, tornasoladas, frías y relampagueantes de sus últimas producciones. Todo en El Greco maduro es anticlásico, inmaterial y tan profundamente personal que no pudo ser comprendido y apreciado hasta que nuestro siglo XX se libró de la dictadura de la naturaleza y empezó a ver la pintura con los ojos del interior del artista.
Análisis de la obra.
Recordemos a título de curiosidad que el cuadro se titula “El Despojo de las vestiduras de Cristo sobre el Calvario”, que fue encargado al Greco por el Cabildo de la catedral toledana para el altar mayor de la sacristía. El cuadro no fue del gusto de los sacerdotes catedralicios porque contenía algunas equivocaciones o errores, cuyo comentario aquí no resulta irrelevante para comprender a este pintor. Las inexactitudes o errores serían : la aparición de las tres marías en las proximidades de Cristo, contradiciendo claramente al Evangelio (“los que amaban a Jesús se mantenían a lo lejos”), la colocación de algunas figuras por encima de la cabeza del Salvador, los anacronismos manifiestos como el personaje que viste una armadura del siglo XVI. Hay que tener en cuenta para comprender este aspecto que el arte juega un papel decisivo en la propaganda católica en la época contrarreformista y que las imágenes debían ser vehículos de propagación de la fe, ejemplos a imitar, etc. Pero la inquebrantable autenticidad del Greco no reparaba en estos detalles.
Toda la obra se estructura en su composición alrededor del óvalo que forma la figura de Jesús, la única que aparece completa y que se sitúa en el eje central de la composición. La luz que se concentra en su mano derecha y en su rostro, y el profundo vigor veneciano del rojo de su túnica fuerzan al espectador a dirigir su mirada hacia él. Los pies del Salvador son otro eje referencial de la obra, pues en ellos confluyen varias diagonales claramente apreciables en la obra, como la que recorre a las tres Marías. La composición de Cristo y el nimbo de figuras que rodean su cabeza han hecho decir a algún autor, no sin razón, que el cuerpo de Cristo es el plano de una iglesia con su ábside formado por las cabezas de quienes le rodean.
La composición presenta un marcado formalismo, lógico dada la formación bizantina del pintor. Un frontalismo que además se refuerza por una voluntaria renuncia a la profundidad, que hace el espacio desasosegante para quien lo contempla; en efecto las muchas figuras que se apelotonan en la mitad superior del cuadro no parecen tanto estar detrás cuanto encima de la de Cristo, en un efecto muy manierista de agobiar el espacio. La parte inferior de la obra mucho más despejada de figuras apenas sin embargo deja lugar a una mínima representación del espacio físico, casi inexistente en la obra, salvo el reducidísimo lugar vacío en torno a los pies de Cristo. Incluso el grisáceo cielo no proporciona amplitud ni espacio, escaso y poblado de alabardas como está.
Extraordinariamente interesante resulta también otro efecto muy manierista respecto al punto de vista adoptado por el pintor. Toda la composición está vista desde un punto de vista bajo, lo que resalta por un lado la grandiosidad de Cristo o la presencia física del sayón que está horadando el madero de la cruz. Por el contrario, las tres Marías son una suerte de espectadoras del cuadro que se sitúan en otro plano de la composición, incompatible con el anteriormente comentado, pues las tres están vistas desde un punto de vista alto y miran con especial interés la labor del sayón del primer término, cortadas por el hipotético marco del cuadro igual que lo estaríamos nosotros como espectadores de la obra. Esta confusión de planos dota sin embargo a la composición de cierta profundidad, pues sin las mujeres la planitud de la composición sería total.
Desde el punto de vista del colorido nos encontramos aún con un Greco profundamente conocedor de las posibilidades del color de los venecianos. En una obra de tono general sombrío, el poderosísimo rojo de la túnica de Cristo nos atrae inmediatamente, obligándonos a concentrarnos en esa figura por encima de las demás. Los colores despiden su propia luz y la reflejan maravillosamente, como es apreciable en las calidades de la armadura del caballero que está a la derecha de Cristo, que refleja el rojo de su túnica, o el sayón de la parte inferior cuya camisa blanca se torna verdosa en la parte inferior y refleja el amarillo de su chaleco en su manga derecha. Tales reflejos y destellos nos anticipan el sentido del color y la luz de Velázquez.
Más por otra parte son perceptibles todavía en esta obra los ecos que las obras de Miguel Ángel dejaron en El Greco: la poderosa anatomía de Cristo que se adivina bajo su túnica, posee la fortaleza escultórica de la pintura del maestro florentino, y nos parece un cuerpo demasiado voluminoso para una cabeza pequeña en la que es perceptible el eco de la formación bizantina del autor.
La composición presenta un marcado formalismo, lógico dada la formación bizantina del pintor. Un frontalismo que además se refuerza por una voluntaria renuncia a la profundidad, que hace el espacio desasosegante para quien lo contempla; en efecto las muchas figuras que se apelotonan en la mitad superior del cuadro no parecen tanto estar detrás cuanto encima de la de Cristo, en un efecto muy manierista de agobiar el espacio. La parte inferior de la obra mucho más despejada de figuras apenas sin embargo deja lugar a una mínima representación del espacio físico, casi inexistente en la obra, salvo el reducidísimo lugar vacío en torno a los pies de Cristo. Incluso el grisáceo cielo no proporciona amplitud ni espacio, escaso y poblado de alabardas como está.
Extraordinariamente interesante resulta también otro efecto muy manierista respecto al punto de vista adoptado por el pintor. Toda la composición está vista desde un punto de vista bajo, lo que resalta por un lado la grandiosidad de Cristo o la presencia física del sayón que está horadando el madero de la cruz. Por el contrario, las tres Marías son una suerte de espectadoras del cuadro que se sitúan en otro plano de la composición, incompatible con el anteriormente comentado, pues las tres están vistas desde un punto de vista alto y miran con especial interés la labor del sayón del primer término, cortadas por el hipotético marco del cuadro igual que lo estaríamos nosotros como espectadores de la obra. Esta confusión de planos dota sin embargo a la composición de cierta profundidad, pues sin las mujeres la planitud de la composición sería total.
Desde el punto de vista del colorido nos encontramos aún con un Greco profundamente conocedor de las posibilidades del color de los venecianos. En una obra de tono general sombrío, el poderosísimo rojo de la túnica de Cristo nos atrae inmediatamente, obligándonos a concentrarnos en esa figura por encima de las demás. Los colores despiden su propia luz y la reflejan maravillosamente, como es apreciable en las calidades de la armadura del caballero que está a la derecha de Cristo, que refleja el rojo de su túnica, o el sayón de la parte inferior cuya camisa blanca se torna verdosa en la parte inferior y refleja el amarillo de su chaleco en su manga derecha. Tales reflejos y destellos nos anticipan el sentido del color y la luz de Velázquez.
Más por otra parte son perceptibles todavía en esta obra los ecos que las obras de Miguel Ángel dejaron en El Greco: la poderosa anatomía de Cristo que se adivina bajo su túnica, posee la fortaleza escultórica de la pintura del maestro florentino, y nos parece un cuerpo demasiado voluminoso para una cabeza pequeña en la que es perceptible el eco de la formación bizantina del autor.
También en esta obra el Greco ha asimilado sin dificultad las tradiciones hispánicas de fuerte realismo y de preferencia naturalista por reproducir los tipos populares: los personajes nada aristocráticos que rodean a Cristo son buena prueba de ello son sus muecas y gestos se enlazan en una tradición que tendrá excelsos continuadores en Ribera, Velázquez o Goya; y todo ello a pesar del intenso misticismo del Greco y de las tendencias aristocratizantes del Manierismo; sin duda el peso de la tradición castellana no es ajena ni siquiera a un recién llegado a Toledo como él.
Estamos ante una grandiosa creación del maestro cretense. Obra que todavía presenta un cierto eclecticismo y una compensación de las diferentes influencias que El Greco había ido asimilando, y que, sin embargo, forma una creación de indudable originalidad en la historia de la pintura. La progresiva tendencia del Greco hacia un acentuado expresionismo religioso no hará sino crecer, en una cada vez más pronunciada desmaterialización mística de sus personajes que, al igual que las últimas piedades de Miguel Ángel, parece concluir con el triunfo absoluto del espíritu y la derrota completa de la materia.
J.M.E.
El ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ( 1586-1588. EL GRECO
Introducción.
Estamos ante una grandiosa creación del maestro cretense. Obra que todavía presenta un cierto eclecticismo y una compensación de las diferentes influencias que El Greco había ido asimilando, y que, sin embargo, forma una creación de indudable originalidad en la historia de la pintura. La progresiva tendencia del Greco hacia un acentuado expresionismo religioso no hará sino crecer, en una cada vez más pronunciada desmaterialización mística de sus personajes que, al igual que las últimas piedades de Miguel Ángel, parece concluir con el triunfo absoluto del espíritu y la derrota completa de la materia.
J.M.E.
El ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ( 1586-1588. EL GRECO
Introducción.
Doménikos Theotokópoulos, El Greco, todo un símbolo del manierismo, pinta en 1586 la que seguramente es su obra cumbre: El Entierro del conde de Orgaz. Se trata de un óleo sobre tela de unas dimensiones considerables (4,80 por 3,60 m.) y se encuentra en la iglesia toledana de Santo Tomé, su primer y único destino.
El tema recoge una escena acaecida en Toledo en 1322, año en que muere el conde (aunque él no poseyera ese título sino sus descendientes). Don Gonzalo Ruiz, que así se llamaba, había transformado una antigua mezquita en la mencionada iglesia. Además, solicitó a la reina María de Molina otra nueva que dedicó a san Esteban, y varios edificios para los agustinos. Por ello, tanto San Esteban como San Agustín le tenían que estar muy agradecidos. Cuando el conde murió, hacia 1323, se produjo un milagro que es descrito en el acta del encargo al pintor.
El concilio arzobispal de Toledo manda como mediador ante el Greco a Andrés Núñez para acordar el encargo: el precio por pintar El entierro del conde Orgaz sería de 1.200 ducados y el día 18 de marzo de 1586 es firmado el contrato. El acta nos sirve perfectamente para describir la escena:
"Sobre el lienzo deberá pintarse una procesión en la que se verá cómo el vicario y otros sacerdotes leen la misa en el entierro don Gonzalo Ruiz, señor de la ciudad de Orgaz, y cómo San Esteban y San Agustín descienden para enterrar el cuerpo del noble, sosteniendo uno la cabeza, el otro los pies y le depositan en el sepulcro, alrededor serán representadas muchas personas contemplándolo, y por encima de todo se mostrará el cielo que se abre para su glorificación".
Cuando la obra fue entregada, los encargantes se resistieron a pagar los 1200 ducados. Después de una serie de pleitos y tras recibir la suma convenida, el Greco dejó escrito: "La cantidad del pago está por debajo del valor de mi obra, como cierto es que mi nombre (...) pasará a la posteridad como el de uno de los más grandes genios de la pintura española".
Cuando la obra fue entregada, los encargantes se resistieron a pagar los 1200 ducados. Después de una serie de pleitos y tras recibir la suma convenida, el Greco dejó escrito: "La cantidad del pago está por debajo del valor de mi obra, como cierto es que mi nombre (...) pasará a la posteridad como el de uno de los más grandes genios de la pintura española".
Análisis de la obra.
Volvamos a la iconografía para analizar la escena: el lienzo aparece claramente dividido en dos zonas: una terrenal y otra celestial. En la primera renuncia a lo escenográfico y la concibe como la exposición del milagrosos entierro. En el centro, San Esteban, juvenil, y San Agustín, con barba blanca, sostienen el cuerpo del caballero revestido con una armadura parcialmente dorada. La indumentaria de los dos santos da ocasión al pintor para introducir nuevas pinturas dentro de la pintura (la lapidación de San Esteban o la franja vertical con figuras de santos). Un friso de rostros (todo un recuerdo de antiguas influencias: la isocefalia bizantina) pertenecientes a caballeros compungidos y resignados, limitados por clérigos y sacerdotes, asisten a la escena. El Greco sitúa, en esta escena acaecida en el siglo XIV, personajes de su Toledo contemporáneo y que G. Marañón ha identificado -con cierto margen de dudas-, a don Antonio de Covarrubias, a Jorge Manuel, hijo del pintor, al mencionado Andrés Núñez que se corresponde con la figura de la derecha portadora del sobrepelliz y que mira atónito la escena celestial; también un posible autorretrato del Greco, a don Pedro Ruiz Durán, al marqués de Montemayor e incluso a don Juan de Austria entre otros. Todos con la indumentaria del siglo XVI así como la mencionada coraza que porta el difunto.
Un ángel toma el alma del conde y la transporta hacia la parte superior, la escena celestial asentada sobre unas nubes que constituyen el soporte de los personajes que residen en la gloria. Un ángel que une e integra perfectamente los dos mundos, el terrenal y el celestial llevando en sus manos tan preciada carga.
Allí, en lo alto, el alma será recibida por Cristo al que acompañan la Virgen y San Juan Bautista -la deesis bizantina-. En el movimiento de la nube de la parte izquierda puede identificarse a David, Moisés, Noé y, más arriba, San Pedro con las llaves. Entre los santos de la parte derecha, pueden reconocerse a Felipe II y al cardenal Tavera. Todos contemplan la presentación, ante Cristo juez, del alma del señor de Orgaz.
Desde el punto de vista compositivo, el Greco divide el lienzo en dos zonas separadas por una zona de nubes. Por otra parte, un eje vertical que partiendo de Jesús y a través del ángel llega al señor de Orgaz, compartimenta el espacio en cuatro zonas. A su vez, en la zona superior y en torno al eje de simetría, se forma un rombo encuadrado por las figuras de Jesús, la Virgen, San Juan y el ángel. Mientras la distribución de las figuras en el espacio inferior se hace de manera clásica, la parte superior rezuma manierismo en las violentas diferencias espaciales entre los diversos planos y la utilización de un espacio inestable donde se acumulan las figuras entre nubes algodonosas.
En el apartado cromático, existe un evidente predominio del negro y los tonos fríos que son como el fondo o telón del cuadro, un aliado perfecto para el pintor que hace resaltar el blanco de las golillas enmarcando forma precisa las expresiones de los rostros y las puntillas blancas de las mangas recortando, sobre el fondo oscuro, unas manos que invitan al espectador a centrarse en el tema central del cuadro. Grises, amarillos y rojos, junto a una gama secundaria de violetas, azules y verdes, completan el cromatismo de la zona inferior. En la superior, la gama cromática, los tonos y matices se enriquece. En cambio, el grado de realismo de los personajes se reduce de abajo arriba, progresivamente, hasta llegar a la figura desmaterializada de Jesús.
Otro valor a destacar es el movimiento. Frente al estatismo de la escena terrenal, se advierte un gran dinamismo en la celestial. Sin embargo, el Greco logra establecer un equilibrio complejo y muy estudiado entre los efectos estáticos y soluciones de movimiento. El grupo central parece estar moviéndose con las figuras de los dos santos que, al sostener el cuerpo del difunto, se inclinan hacia él. Sin embargo, el friso de los caballeros y los sacerdotes es, por el contrario, estático.
En la zona alta se aprecia mucho más movimiento y dinamismo conseguido fundamentalmente a través de las agitadas nubes y de las contorsiones de las figuras que sirven para acentuar el efecto. Pero tampoco es todo homogéneo: contrasta la actitud contenida de la Virgen con la postura de San Juan y con la nube agitada de la parte izquierda. Éstos dos elementos junto con el ángel portador del alma y el angelito de la derecha son lo más dinámico del conjunto.
No son pocos los que se inclinan a catalogar éste cuadro como la obra cumbre del Greco. Un pintor que había nacido en Creta el año 1541 donde se impregnó de los iconos bizantinos -su primera influencia-, que viajó a Venecia y asimiló el colorido de Tiziano y las composiciones de Tintoretto para llegar a Roma y admirar -aunque él nunca lo reconoció- las figuras poderosas de Miguel Ángel. Otros cuadros reflejan mejor estas influencias: el manierismo de La expulsión de los mercaderes, aún de época romana, el color de El Expolio, o la anatomía miguelangelesca de La Trinidad.
Es posible que tenga otros cuadros más representativos de aquella España de Felipe II comprometida con la Contrarreforma. El Greco supo plasmarla en rostros y manos que irradiaban espiritualidad con sus singulares figuras alargadas: San Andrés y San Mauricio, Las lágrimas de San Pedro...y un largo etc. Muchas de ellas en Toledo, la ciudad en la que permaneció desde 1577 hasta su muerte en 1614.
E.L.B.
LA ANUNCIACIÓN, 1570. MUSEO DEL PRADO. EL GRECO
Introducción.
En la obra de El Greco se aprecia una triple formación: bizantina, veneciana y romana. De su primera educación bizantina procede el sentido casi abstracto y ritual que da a la imagen religiosa; su paso por Venecia es el responsable de su técnica suelta y su rico colorido; su paso por Roma explica su tratamiento del desnudo de remoto origen miguelangelesco y sus figuras alargadas y serpenteantes de raíz manierista y finalmente de España recibe cierto misticismo y el expresionismo dramático.
Sin embargo este genial pintor no creó ninguna escuela y fue desdeñado durante largo tiempo, su descubrimiento y revalorización se inicia a finales del S.XIX, por los pintores impresionistas y alcanza su máximo éxito en los pintores expresionistas que vieron en él un antepasado ideal.
Análisis de la obra.
El tema de la obra es uno de los recurrentes de la iconografía cristiana: la aparición a La Virgen María del arcángel San Gabriel para anunciarle el misterio de la Encarnación, es decir, que ha sido la elegida para madre de Dios.
E.L.B.
LA ANUNCIACIÓN, 1570. MUSEO DEL PRADO. EL GRECO
Introducción.
En la obra de El Greco se aprecia una triple formación: bizantina, veneciana y romana. De su primera educación bizantina procede el sentido casi abstracto y ritual que da a la imagen religiosa; su paso por Venecia es el responsable de su técnica suelta y su rico colorido; su paso por Roma explica su tratamiento del desnudo de remoto origen miguelangelesco y sus figuras alargadas y serpenteantes de raíz manierista y finalmente de España recibe cierto misticismo y el expresionismo dramático.
Sin embargo este genial pintor no creó ninguna escuela y fue desdeñado durante largo tiempo, su descubrimiento y revalorización se inicia a finales del S.XIX, por los pintores impresionistas y alcanza su máximo éxito en los pintores expresionistas que vieron en él un antepasado ideal.
Análisis de la obra.
El tema de la obra es uno de los recurrentes de la iconografía cristiana: la aparición a La Virgen María del arcángel San Gabriel para anunciarle el misterio de la Encarnación, es decir, que ha sido la elegida para madre de Dios.
La originalidad de esta obra es que el sentido de la escena está invertido respecto a la iconografía tradicional, pues el Arcángel llega por la derecha y la Virgen que recibe la buena nueva está a la izquierda. La Virgen arrodillada en su oratorio gira la cabeza hacia el Arcángel, una de sus manos reposa sobre el oratorio y la otra la apoya en su pecho. La expresión de su rostro parece aceptar la noticia con abnegación. El Arcángel está apoyado sobre una nube, una de sus manos está levantada y dirigida hacia la Virgen, la otra le cae lánguidamente sobre la túnica. Sólo se aprecia un ala a la derecha. La expresión de su rostro es de humildad hacia la futura madre de Dios.
Al fondo se abre un arco que parece adentrarnos en una galería sin techo, en la que percibimos unos celajes azules plomizos. Sobre el arco, en la parte superior izquierda, entre un chorro de rayos de luz amarillos aparece la paloma, símbolo del Espíritu Santo. Dichos rayos se dirigen directamente a la Virgen iluminando toda su figura, aunque especialmente la cara, cuello y la mano que tiene sobre el pecho. Sobre los rayos, convertidos en nubes encontramos tres angelotes flotando sobre las nubes escorzados oblicuamente.
Este es un cuadro de luces, todos los colores irradian luz, sobre todo el amarillo que es el color dominante del cuadro. Amarilla es la luz que envuelve al Espíritu Santo, amarillas son las nubes, amarilla es la túnica del Arcángel, amarillas son parte de las baldosas del pavimento. Este color por su calidez y luminosidad consigue atraer la mirada a las zonas donde se encuentra y por tanto darles protagonismo (El Arcángel, El Espíritu Santo). El rojo, que aparece en el reverso de la túnica del Arcángel, en la túnica de la Virgen y en el pavimento; al ser también un color cálido y que irradia luz proporciona todavía más luminosidad y aproxima las figuras (La Virgen), otro de los personajes protagonistas del cuadro. También hay un color frío: el azul, aunque presenta tonalidades distintas, en el manto de la Virgen es un azul intenso, mientras que el azul de los celajes es un azul plomizo; en este caso se usa para dar profundidad al cuadro, pero la utilización del azul en el manto de la Virgen tiene un significado de espiritualidad. Utilizaba la contraposición de colores cálidos y fríos para crear armonías cromáticas.
Estamos ante un cuadro, óleo sobre lienzo, en el que domina el color sobre el dibujo, aquí se revela su formación veneciana en la que el color pertenece al universo de las formas y cada color tiene un significado específico puesto al servicio del significado de la obra. No obstante la influencia veneciana, podemos apreciar la personalidad del artista en la espiritualidad de la pintura y en esa maravillosa manera de pintar las manos de los personajes.
Frente a otras obras de este artista en las que no existe profundidad, en esta encontramos elementos de perspectiva lineal: las líneas convergentes del pavimento, y de perspectiva aérea: los celajes plomizos del corredor central y la pérdida de nitidez de las figuras que aparecen al final de éste.
Aunque presenta algún rasgo manierista, como la inversión de la escena tradicional, los escorzos de los ángeles, el amaneramiento de la figura del Arcángel; es un cuadro de clara influencia de la pintura veneciana en la que el color es lo fundamental.
El Greco pintó este tema otras veces, en 1567 en una de las tablas del “Políptico de Módena” y en 1596 un boceto en óleo para el retablo del Colegio de la Encarnación de Madrid. Todos ellos comparten la inversión de la escena del Arcángel y la Virgen.
A.L.L.
LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN, 1577. CHICAGO ART INSTITUTE. EL GRECO.
Se trata de la primera obra realizada por el Greco en Toledo para el Convento de Santo Domingo el Antiguo. La figura de la Virgen de El Greco recuerda a la de la Asunción de Tiziano del convento Dei Frari de Venecia, dividiéndose también en dos planos, el celestial en el que se sitúa la Virgen rodeada de ángeles bajo la protección de Dios y el plano terrestre en el que se sitúan los apóstoles. Quizás El Greco quiso rendir homenaje a su maestro Tiziano, pues La Assunta de' Frari debía de ser ya en aquel tiempo una de las obras más reconocidas, pero El Greco suprime la imagen del Padre Eterno.
La composición de El Greco representa en posición central a la Virgen que se eleva triunfante por encima de los presentes, aunque más que ascender, parece que ya está en el cielo rodeada de ángeles que la adoran. La obra, como otras del mismo autor, divide la escena en dos partes por una línea de nubes: el de la Gloria en el que se sitúa la Virgen con túnica azul con amplios pliegues rodeada de ángeles y el terrenal en la parte inferior, con dos grupos de personajes alrededor del sarcófago abierto.
La Virgen aparece majestuosa con la túnica levantada, terminada en punta, casi ocultando los pies. Rodeada de dos grupos de ángeles, pero ya adultos. En el plano inferior, el sepulcro que Tiziano casi ocultaría bajo los personajes, y que aquí aparece al descubierto dividiendo a los apóstoles en dos grupos. A la derecha la distinta posición de los hombres marca tres actitudes: de rodillas, inclinado y de pie. Nuestra atención no solo se dirige hacia la Virgen sino también se centra en el plano terrestre, estudiando las acciones de los apóstoles.
La composición de El Greco representa en posición central a la Virgen que se eleva triunfante por encima de los presentes, aunque más que ascender, parece que ya está en el cielo rodeada de ángeles que la adoran. La obra, como otras del mismo autor, divide la escena en dos partes por una línea de nubes: el de la Gloria en el que se sitúa la Virgen con túnica azul con amplios pliegues rodeada de ángeles y el terrenal en la parte inferior, con dos grupos de personajes alrededor del sarcófago abierto.
La Virgen aparece majestuosa con la túnica levantada, terminada en punta, casi ocultando los pies. Rodeada de dos grupos de ángeles, pero ya adultos. En el plano inferior, el sepulcro que Tiziano casi ocultaría bajo los personajes, y que aquí aparece al descubierto dividiendo a los apóstoles en dos grupos. A la derecha la distinta posición de los hombres marca tres actitudes: de rodillas, inclinado y de pie. Nuestra atención no solo se dirige hacia la Virgen sino también se centra en el plano terrestre, estudiando las acciones de los apóstoles.
Estos apóstoles no gesticulan, se encuentran en una actitud sosegada, refinada. En primer término a la izquierda una gran figura de espaldas envuelta en un manto rojo sobre una túnica amarilla y una figura arrodillada con un manto violáceo.
Es patente la manera idealista italiana, aunque trata a los personajes de una forma más real. La utilización que hace del claroscuro es una cuestión formal, como recurso sustitutivo del dibujo en su búsqueda de la tridimensionalidad. Para El Greco, la pintura es una ciencia de investigación de la naturaleza real, a través de la visión, la naturaleza se manifiesta como realidad vista con el color y la luz.
J.P.B.
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